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Autorenporträt
Werner Spies wurde 1937 in Tübingen geboren und wuchs in Rottenburg am Neckar auf. Er studierte Philosophie, Kunstgeschichte und Romanistik in Wien, Paris und Tübingen. Seit 1975 Lehrstuhl für die Kunst des 20. Jahrhunderts an der Kunstakademie in Düsseldorf. Von 1997 bis 2000 Direktor des Musée National d´Art Moderne am Pariser Centre Georges Pompidou.

Werner Spies ist Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung und gehört der französischen Ehrenlegion an.

In Paris freundete er sich mit Künstlern wie Marcel Duchamp und den Giacometti-Brüdern an. Einflußreich auf seine späteren Arbeiten war schließlich auch seine persönliche Bekanntschaft mit Max Ernst und Pablo Picasso: "Ich glaube, die Beschäftigung mit Kunst, die nicht nur lebt, sondern hinter der auch ein erkennbares Denken und Fühlen stehen, ist eine Notwendigkeit. Ich sehe einen Vorteil darin, über Picasso und Max Ernst gearbeitet zu haben, weil ich sie gekannt habe." (Stgt. Ztg., 1997).

Organisation zahlreicher Ausstellungen in Paris, Düsseldorf, Stuttgart, Tübingen, Tokio und Berlin mit Werken von Max Ernst und Picasso.

Weiter beschäftigte sich Werner Spies auch mit dem Werk französischer Schriftsteller. Neben anderen übersetzte er Werke von Marguerite Duras und Nathalie Sarraute ins Deutsche.

Journalistische Arbeit, u. a. aus Paris für die Frankfurter Allgemeine Zeitung.
Rezensionen
Besprechung von 05.10.2002
Unter dem Auge des Zyklopen
Eine bislang unbekannte Fotoserie zeigt Picasso beim Stierkampf

Sonntag nachmittag, 9. August 1966, Picasso in der Stierkampfarena von Fréjus - man kann die Fotografien, die an diesem Sommertag gemacht wurden, nicht ohne Erregung betrachten. Die Aufnahmen von Hubertus Hierl belegen nicht nur einen der ganz seltenen öffentlichen Auftritte, sie liefern die letzte systematische Inventarisierung von Augenblicken aus dem Leben des Künstlers. Sie zeigen Erwartung, Spannung und Angst. Die Nuancen des Ausdrucks, die auf dem berühmten Gesicht spürbar hervortreten, sprechen für eine totale Inbesitznahme des Moments. Nichts kann Picasso vom Spektakel, dem er beiwohnt, ablenken, nichts ist gestellt, nichts für die Kamera getan.

Wir sehen einen freien, unabhängigen Menschen. Er ist freier als all diejenigen, die an diesem Sonntag mehr als einem Stierkampf beiwohnen dürfen, die das erste und letzte Mal Picasso erblicken und dem monumentalen Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts beim Sehen zusehen. Er hat der blutigen Liturgie des Stierkampfs in seinem Werk eine Interpretation gegeben, die weit über die Stimmung hinausreicht, die an diesem Sonntagnachmittag in der Arena sichtbar werden kann. Es geht deshalb in diesen Aufnahmen weiß Gott nicht nur um Picassos kurze Freizeiten im Zeichen der Corrida, der Folklore, an die er von Kindheit auf gewöhnt war. Sicher, das vertraute Ritual konnte ihn während der späten Jahre in Südfrankreich dann und wann über das Exil hinwegtrösten, zu dem ihn der Protest gegen Franco gezwungen hatte.

Es stellt sich vor diesen Fotografien die Frage, in welchem Verhältnis Picassos Blick auf den Stierkampf zu dem steht, was uns die Kamera von dieser Liturgie vorführen kann. Was nimmt Picasso von der Außenwelt, von der Arena in Fréjus wahr, und wie bezieht er das, was er konkret vor sich sieht, auf sein eigenes Werk, auf die Vielfalt von Formen, die er selbst in Hunderten von Bildern, Zeichnungen und Graphiken von der Corrida entworfen hat? Einige der Einstellungen der Kamera lassen sich mit dem Blickwinkel vergleichen, der in Bildern und Zeichnungen auftaucht. Das Dramatische überwiegt. Denn Picassos Neigung gehört vor allem den Momenten, in denen das Hautnahe des Kampfes, Gewalttätigkeit und Zusammenstoß dominieren.

Das jähe Bild in der Arena betörte den Maler

Es bietet sich an, das Thema Stierkampf, so wie es Picasso auf zahllosen Blättern präsentiert, zum Vergleich zu dem heranzuziehen, was auf den Fotografien sichtbar wird. Diese halten sich an den gesamten Ablauf. Picasso selbst beschränkt sich in seinen Darstellungen zumeist auf wenige Momente der Corrida. Es geht ihm nicht um den epischen Ablauf des Geschehens, sondern um jähe Bilder. Bereits der Elfjährige zeichnet den vom Stier getroffenen Matador.

Der pointierte Blick auf einige Szenen hindert ihn wohl auch daran, auf das Angebot einzugehen, das ihm 1927 der Verleger Gustavo Gili i Roig unterbreitet, die berühmte "Tauromaquia o Arte de Torear a caballo y a pie" des Pepe Illo zu illustrieren. Pepe Illo, in Wirklichkeit José Delgado, hatte im Gegenzug zu den berühmten Romeros die Schule von Sevilla begründet. Picasso will keinen kausal verfolgbaren Ablauf erläutern, sein Auge hakt sich an Situationen fest. Erst später, 1957, kommt er auf diesen Vorschlag zurück. In wenigen Stunden entwirft er sechsundzwanzig Aquatinten zum Text Delgados. Dabei evoziert er alle Phasen des Geschehens. Erst zu dieser späten Zeit scheint Picasso zu solch einer ausgewogenen, narrativen Sicht auf die Corrida bereit zu sein. Es fällt denn auch auf, daß in diesem bildlichen Kommentar des Textes all das, was Picasso bisher in den Vordergrund gestellt hatte, fehlt: die Monumentalisierung der Körper, der brutale, das Blatt füllende, tödliche Zusammenstoß.

In gewissem Sinne rückt Picasso, indem er sich auf wenige, ausgesuchte Passagen konzentriert, das tragische Moment in den Vordergrund. Offenkundig kulminiert für ihn der Ritus nicht in der Opferung des Stiers, sondern im Tod des Toreros. So wie bereits Goya seine "Tauromaquia" vom Folkloristischen befreit und voller Melancholie mit dem Tod des Pepe Illo enden läßt, greift Picasso in den frühen zwanziger Jahren vorzugsweise zu Motiven, die das Fatale des Rituals hervorheben. Wir begegnen bei ihm häufig Darstellungen von verletzten oder toten Toreros. In stets neuen Varianten wendet er sich dem starken Bild zu. Neben der Grausamkeit des Geschehens steht das Leidensbild, die Übertragung in den religiösen Bereich, in die Pietà. Selbst in den Variationen nach der Kreuzigung des Isenheimer Altars von Grünewald ist ein Nachklang des Rituals spürbar. Kopf des Toreros und Haupt des Stieres stehen im fatalen Moment nebeneinander. Die Isokephalie der Komposition unterstreicht die Austauschbarkeit der Akteure, die Austauschbarkeit des Opfers.

Vorzugsweise wendet Picasso sich den Phasen zu, in denen Picador oder Torero dem Stier so nahe gerückt sind, daß sie mit ihm zur untrennbaren, schicksalhaften Einheit zu verwachsen scheinen. Dabei kommen Montagen aus Mensch und Tier zustande, die an diejenigen erinnern, die in den dreißiger Jahren in Picassos mythologisch geprägten Selbstporträts auftauchen: Aus der Überlagerung entsteht ein hybrides Wesen, der Stiermann, der Minotaurus. Zeichnungen, die zur selben Zeit Orpheus schildern, zeigen, daß Picasso sterbenden Minotaurus und Tod des Orpheus autobiographisch versteht.

Eines gilt es festzuhalten: Die Aufnahmen, die uns der Fotograf Hierl anbietet, übersteigen den Anlaß, und sie übersteigen auch das, was sie so konkret vorführen. Sie können dazu anregen, sich einer der spannendsten und aufregendsten Fragen, die Picasso betreffen, zuzuwenden, der nach dessen Verwendung von Zeit. Denn das Zeremoniell, dem der berühmte Zuschauer aus Mougins an diesem Sonntagnachmittag beiwohnt, ist eines, dem er sich gewissermaßen sein ganzes Leben lang unterworfen hat. Die Corrida erscheint als Gleichnis für den geregelten Umgang mit der Zeit im Leben und im Atelier.

Dies heißt nun nicht, daß wir das, was wir in erster Linie wahrnehmen, die Spannung, die Faszination, die diese Fotografien von einem Sonntagnachmittag vermitteln, nur im übertragenen Sinne als Übersetzung des künstlerischen Rituals in die Sprache des Ateliers gelten lassen sollen. Doch wir tun gut daran, das, was in diesen Fotografien zunächst so unverstellt und direkt vor Augen tritt, vom Anekdotischen und Pittoresken zu befreien.

Was die Fotografien berichten, veranschaulicht den Zeitbegriff, der die Corrida regiert: Das Ritual in der Arena, das Toreador und Stier zusammenzwingt, darf zwanzig Minuten nicht überschreiten. Es geht deshalb auch um eine scharf konturierte, kaum länger als zwei Stunden dauernde Präsenz des Künstlers. Das Auftreten Picassos, in Strohhut, buntem Hemd, über die Schultern geworfenem Mantel, unterstreicht zusätzlich diese Einheit von Zeit und Ort. Wie der Torero scheint der berühmte Maler ein Kostüm zu tragen. Es sind die Kategorien eines klassischen, übersehbaren, vom Beginn bis zum Ende nachprüfbaren Stücks.

Auch Picassos Leben blieb einem genau geordneten, geradezu liturgischen Rhythmus unterworfen. Im Gespräch mit ihm drehte sich vieles um Zeit, um den entsetzlichen Mangel an Zeit. In den Schnappschüssen, die in Realzeit eine klar bemessene Liturgie, Auftritt der Protagonisten und Todesstoß festhalten, spiegelt sich das wider, was die Begegnung mit dem alten Mann in Mougins so unverkennbar prägte: Es ist der Kampf gegen die sich verlierende Zeit, es ist die Zuversicht, durch ein restlos erfülltes Pensum die Macht von Vergänglichkeit und Tod vielleicht doch noch überlisten zu können.

Kein Künstler hatte sich zuvor derart radikal gegen den kausalen, schrittweise vorgehenden Verlauf der geschichtlichen Entwicklung aufgelehnt. Aus diesem Grunde lassen sich die verschiedenen Phasen des Werks auch einigermaßen klar und erkennbar trennen. Sie stehen kontrastreich nebeneinander. Immer erneut bricht Picasso Beziehungen ab, gibt er Sicherheiten auf, um sich erneut eine "Einsamkeit zu erkünsteln". Das fabelhafte Wort, das die Autonomie des modernen Künstlers als Notwendigkeit einsetzt, stammt von Hegel. Diese Sicherheit, die eine markante Grenzziehung verleiht, ändert sich in dem Augenblick, da Picasso die Vorstellung von einer notwendigen, unumkehrbaren Teleologie der Avantgarde dadurch in Frage stellt, daß er jederzeit nach den verschiedenen Modi greift, die er selbst in seinem bisherigen Werk der Reihe nach, für sich getrennt vorgeführt hatte.

Es ist diese unübersehbare, ungegliederte Gleichzeitigkeit, die ihn dazu auffordert, aus dem Magma seines Tuns mikroskopisch feine Tranchen der Zeit, Datierungen als "Blutproben" für künftige Recherchen zu isolieren. Die Corrida ist, das wird deutlich, nicht nur eines der durchgängigen Themen im immensen OEuvre: Was sich in der Arena abspielt, spiegelt eigentlich wider, was Picasso in seinen Bildern, Zeichnungen, Skulpturen und Graphiken zum Ausdruck bringen möchte. Es ist im ästhetischen Bereich ein Spiel mit Risiko und Gefährdung.

Michel Leiris formuliert in einer berühmten Passage seiner Einleitung zu "Mannesalter": "Ein Problem quälte ihn, verschaffte ihm ein schlechtes Gewissen, hinderte ihn am Schreiben: Ist das, was auf dem Gebiete der Schriftstellerei vor sich geht, nicht jeden Wertes bar, wenn es ,ästhetisch' bleibt, harmlos und straffrei? Wenn es in dem Vorgang, ein Werk zu schreiben, nicht etwas gibt, das . . . etwas, das dem entspräche, was für den Stierkämpfer das spitze Horn des Stieres ist?" Damit besitzen wir eine fabelhafte Beschreibung dessen, was sich in den dreißiger Jahren in der Kunst Picassos abspielt. Dieser ist damals im Vollbesitz seines klassischen Zeichenstils. Hunderte Blätter und Bilder, auch Skulpturen folgen dem wunderbaren Kontur, der in der "Suite Vollard" oder in den Blättern zu den Metamorphosen des Ovid triumphiert.

Doch Picasso will eben kein Neoklassizist sein, kein Flaxman der Zeit. Deshalb greift er unentwegt den ungebrochenen, melodiösen Stil an, deshalb mischt er die Themen, versetzt sie mit anachronistischen Zusätzen. Vor diesem Hintergrund wird der Stierkampf mit seinem unerbittlichen, tödlichen Zeremoniell richtiggehend zum Symbol für eine ständige, notwendige Selbstkorrektur. Der Surrealismus, der die Ekstase mit niedrigen Bildern aufheizt, der mit dem unangemessenen Vergleich arbeitet, liefert dafür das praktische und theoretische Modell.

Einiges aus dem Gesicht, das in den Fotografien Hierls - auch dort, wo es sich dem Geschehen, der Corrida zuwendet - letztlich mit sich selbst beschäftigt bleibt, das einsam in sich hineinzuschauen scheint, tritt schärfer hervor, wenn wir es mit den angsterfüllten Selbstporträts vergleichen, die in diesen Monaten im Atelier in Mougins auftauchen. In ihnen dominiert ein bohrendes, von Panik ergriffenes Sehen. Der Altersfleck auf der Wange ist zum Auge des Zyklopen angewachsen. Dieses potenziert die Macht der aufgerissenen Augen, die schwarzen Pupillen, die so groß und breit schauen, daß sie das Weiß aus der Augenhöhle hinausstoßen. Picasso entwirft von sich ein Bild des Jammers und der Einsamkeit. Auch darauf machen die Fotografien aufmerksam.

Sie teilen mit, warum der Künstler in diesen Jahren so gut wie nicht mehr das Haus verläßt. Er hält es draußen nicht aus. Man hat das Gefühl, als sei die Menge, die ihn umgibt, die ihn adoriert, für ihn durchsichtig geworden. Dem sichtbaren Mann steht die unsichtbare Menge gegenüber. Nur zwei, drei Gesichter, die in der lärmigen dichten Menge neben ihm auftauchen, verleihen ihm Sicherheit: Es sind seine Frau Jacqueline, sein Sohn Paul und der reizende Javier Vilató, sein Neffe, der ihn allenfalls dann und wann mit der Präsentation eigener Bilder quält. Das Spätwerk kündet von der existentiellen, tiefen Angst. Diese ergreift auch die Liebespaare, in die sich Picasso hineinprojiziert. Ein fressendes, kopulierendes Ineinander von Gesichtern dominiert. Es hat etwas von der Wucht, mit der Stier und Picador aufeinanderprallen.

Deshalb offeriert der Blick auf die Dokumente vom 9. August weit mehr als das Protokoll eines der letzten sonntäglichen Ausflüge im Leben des alten Picasso. Dem eindeutigen und bestimmten Bild vom physischen Zustand des Künstlers, das die Kamera protokolliert, steht, wenn wir uns Picassos Umgang mit Welt und Umwelt zuwenden, ein Beobachten gegenüber, das auf das Gegenteil von Gewißheit und normativer Aussage aus ist. Picasso hat mehr als jeder andere Sehgewohnheiten und Sehgewißheiten seines Jahrhunderts zerstört. Es geht ihm deshalb auch nicht um das Registrieren einer realen Situation und einer nachvollziehbaren psychologischen Verfaßtheit. Sein Arbeitsprozeß erhebt Einspruch gegen ein eindeutiges und unrevidierbares Lesen von Gesichtern und Gesten.

Ohne die Antagonismen wäre das Ritual undenkbar

In diesem Punkt unterscheidet sich die Auseinandersetzung, die seine Bilder oder Zeichnungen mit einem Motiv treiben, von dem, was die Fotografien vorführen. Picasso, der selbst regelmäßig zur Kamera greift, weiß dies. Er unterstreicht den Abstand zwischen Bild und Fotografie. Etwas wird deutlich: Es gibt keine Antwort auf ein ästhetisches Problem, es gibt keine Lösung. Es geht um die möglichst breite Entfaltung formaler Möglichkeiten. Dieser Relativismus greift auch auf das Dargestellte selbst über. Die Antagonismen, die der Stierkampf in Szene setzt, werden von Picasso nicht beurteilt. Den beteiligten Akteuren werden keine geschiedenen Qualitäten zugewiesen. Sie gehören einfach dazu. Denn ohne ihre Mitwirkung wäre das Ritual nicht möglich. Wenn wir die zahlreichen Begegnungen in der Arena betrachten, die Picasso skizziert, wird deutlich, daß es nicht möglich ist, dem Stier, dem Pferd oder dem Torero eine psychisch-moralische Priorität zuzusprechen. Der Künstler zeigt nicht weniger Sympathie für den sterbenden Stier, das sterbende Pferd oder den tödlich getroffenen Torero. Präsentiert wird eine rituelle Notwendigkeit, ein Kampf, der nicht mit moralischen oder strategischen Freund-Feind-Konventionen gemessen werden kann.

Wenn wir die Veränderungen im Kanon der Körper und Gesichter als Ausdruck einer Verzerrung lesen wollten, die etwas über den Menschen aussagen kann, müßten wir zum Urteil kommen, Picasso habe das, was ihm am nächsten steht - seine Frauen und Geliebten -, verunstalten wollen. Davon kann jedoch nicht die Rede sein. Seine eigenen Äußerungen unterstreichen dies. Man könnte am ehesten, um aus diesem Dilemma herauszufinden, von einer affektiven Deformation sprechen. Ihr begegnen wir ständig in den späten Bildern, in Bildern, die der Besucher der Corrida am 9. August 1966 damals in seiner Arena in Mougins malt: Es ist der gierige, besitzergreifende Blick Picassos, der sich in diesen Verformungen niederschlägt.

Nehmen wir die Frauen, die in seinem Hauptthema auftauchen, in den Bildern, die dem Kampf im Atelier gelten. Diese Konflikte zwischen Maler und Modell werden in höchster, libidinöser Intimität vorgeführt. Dort, wo sich Picasso Köpfen und Körpern zuwendet, zu denen er ein affektives Verhältnis besitzt, bewegt er sich als Maler auch physisch auf das Motiv zu, er rückt ihm auf den Pelz und schafft aus der Nähe und Übernähe, in die er sich als malender Picador versetzt, ein perspektivisch geschärftes, spitzes Sehen. Er nähert sich unaufhaltsam an, er rückt auf Kußnähe vor und entwirft unter dem von Begierde erfüllten Blick Körperlandschaften, aus denen jeder Anhaltspunkt einer Perspektive oder einer Distanz zum anderen Körper verschwunden ist. Die Übernähe verwischt das Modell, bringt die Realität zum Verschwinden. Dies gehört zu den Grundregeln der "Tauromaquia" des Malers Pablo Picasso.

Kommende Woche erscheint bei DuMont der von Werner Spies herausgegebene Bildband "Picasso beim Stierkampf" mit Hubertus Hierls Fotos.

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Perlentaucher-Notiz zur FR-Rezension

Es handelt sich um Fotos aus den sechziger Jahren, die Hubertus Hierl machte, als er Picasso zufällig beim Stierkampf in Frankreich sah, und die nun zum ersten Mal vollständig veröffentlicht werden, erläutert der Rezensent Daniel Kothenschulte. Typisch für die Gegenwart sei dabei, dass die Bilder als Fotoband über den "professionellen Künstlerdarsteller Picasso" herausgebracht würden statt als Fotoreportage in einer Illustrierten. Die Bilder seien wie in einer filmischen Montage von Schuss und Gegenschuss angeordnet: einerseits das Geschehen in der Arena andererseits Picassos Reaktion. Darin sieht Kothenschulte zwei Probleme. Das erste (wenn auch eventuell vernachlässigenswerte) sei, dass es immer Zweifel geben könne, ob die Reaktionen sich wirklich immer auf ein bestimmtes Geschehen beziehen. Das zweite und schwerwiegendere ist, dass man diese interessante Fotoserie aufgrund der "seriellen Reihung" mit "einfacher Dramaturgie" einfach von vorne bis hinten durchblättere und damit dann auch schnell durch sei. Hier fehlt Kothenschulte die Dramaturgie.

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