Eine Sammlung seiner Texte zum Theater wollte Barthes bereits seit Mitte der siebziger Jahre herausgeben, verschob dieses Vorhaben jedoch immer wieder auf später; nach seinem Unfalltod wurde die Veröffentlichung der Texte von verschiedenen Seiten mehrfach verhindert. Hier liegt als "Weltpremiere" eine Auswahl, die der Herausgeber mit Barthes noch zu dessen Lebzeiten zusammengestellt hat, in einem Band vor.
"Wie kann man eine zugleich zugängliche und anspruchsvolle Kunst machen? Hier liegt ein Widerspruch, den man immer als unaufhebbar hingestellt hat. Brecht hat ihn aufgehoben. Entdeckt hinter der Regel den Mißbrauch: ich sah in unserem Theater, als ich es verlassen habe, zu viele mißbräuchliche Regeln, um mich weiterhin daran zu erfreuen, was auch eine Brechtsche Empfehlung ist." (Roland Barthes)
"Wie kann man eine zugleich zugängliche und anspruchsvolle Kunst machen? Hier liegt ein Widerspruch, den man immer als unaufhebbar hingestellt hat. Brecht hat ihn aufgehoben. Entdeckt hinter der Regel den Mißbrauch: ich sah in unserem Theater, als ich es verlassen habe, zu viele mißbräuchliche Regeln, um mich weiterhin daran zu erfreuen, was auch eine Brechtsche Empfehlung ist." (Roland Barthes)
Eine Ausgrabung: Roland Barthes als Theaterkritiker
Fünf Jahre vor seinem plötzlichen Tod schrieb Roland Barthes, in der Sprache eines jeden Autors müsse es „ein Mana-Wort geben, ein Wort, dessen brennende, vielgestaltige, nicht zu fassende und gleichsam sakrale Bedeutung die Illusion gibt, dass man mit diesem Wort auf alles antworten kann”. Die ganze Welt, deren kulturelle Formen vom Damenrock bis zum Kunstlied, vom Drama bis zum Beefsteak Roland Barthes’ trauriger Röntgenblick durchleuchtete, sollte ihren Trug vor dem magischen Wort verlieren. Nachdem dieses erst durch die Geschichte, dann durch die Strukturen verdeckt worden sei, entfalte es sich nun: „Das Mana-Wort ist das Wort ,Körper’.”
Der nicht uneitle Schriftsteller, Zeichentheoretiker und Philosoph gestand ein, seinen eigenen Körper nur in den Zuständen der Migräne und der Sinnlichkeit wahrzunehmen. Es darf vermutet werden, dass beide Existenzweisen sich einer als „Göttin H.” bezeichneten Grenzerfahrung verdanken: dem Haschisch und der Homosexualität. Die wahre Bedeutung des Körpers aber liegt Barthes zufolge in seiner Fähigkeit, sprachlos zu reden. Damit hat er Anteil an der Utopie einer vorurteilsfreien, unkonventionellen, lustvollen Verständigung. Der Körper ist ein Zufluchtsort des ungeregelten Lebens, seine Schmerzen und Freuden lassen darauf hoffen, dass das Kleinbürgertum nicht triumphiert. Migräne wie Sinnlichkeit schenken dem Körper eine unzähmbare Widerständigkeit.
Haruspex beim Catchen
In den fünfziger Jahren, nachdem Barthes an den Universitäten von Bukarest und Alexandria Französisch gelehrt hatte, trat er in jene erste Phase seines Denkens, die von einer bestimmten geschichtlichen Betrachtungsweise dominiert wurde. Vor allem in den „Mythen des Alltags”von 1957 griff er zum marxistischen Begriffsbesteck, um „die bürgerliche Moral” als eine Moral des Stillstands und der Geldwirtschaft zu entlarven. Die Bourgeoisie bediene sich lügenhafter Erzählungen, Mythen genannt, die von Solidarität, Abenteuer oder Fahrkomfort reden, wenn sie die Zurichtung alles Unbürgerlichen meinen. Zum großen Erfolg wurden die Mythologies, weil Barthes es eindrucksvoll verstand, „aus einer Saubohne die Welt herauszulesen”. Trotz der Ironie, die mit diesem Selbstlob der späte dem frühen Barthes angedeihen ließ, besticht der panoramatische Zugriff auf die alltäglichsten Details noch heute. Den Citroen DS 19 etwa nannte Barthes „das genaue Äquivalent der gotischen Kathedralen”, weil „diese große Schöpfung einer Epoche von unbekannten Künstlern erdacht wurde und von einem ganzen Volk benutzt wird, das sich in ihr ein magisches Objekt zurüstet”.
Weitgehend unbekannt ist hingegen, dass vier Jahre zuvor der damals 38- jährige Roland Barthes zu den Gründern der Zeitschrift Théâtre populaire zählte, die sich als Speerspitze im Kampf gegen das bürgerliche Theater verstand, gegen ein „Theater des Geldes und der visuellen Lüge”. Die Pariser Comédie Française gab das Feindbild ab. Dort genoss die ökonomische Elite Abend für Abend ein Schauspiel, „das den Zuschauer in der trägen Völle des Menschen belässt, der bezahlt hat, damit man ihn schmerzlos von seinen spärlichen kleinen Gespenstern befreit”. Barthes und sein Kreis hingegen sehnten ein „Theater der Polis” herbei. Im Theater sollte wieder das Volk zusammenkommen, um sich im kathartischen Nachvollzug der dargestellten Emotionen und Ideen seiner gemeinsamen Interessen zu vergewissern.
Der nachantike Mensch habe jedoch den hierfür notwendigen Mut verloren, öffentlich zu weinen. Zwar fließen, so Barthes im klügsten Aufsatz des Bandes, zuweilen aus Rührung noch Tränen, doch gelten diese ausschließlich dem eigenen möglichen Missgeschick. Die griechische Tragödie war laut Paul Claudel ein langer Schrei vor einem schlecht verschlossenen Grab, das moderne Theater, fährt Roland Barthes fort, ersetzte das Grab durch das Bett, und der Schrei wurde zu „einer Abfolge von Palavern vor dem schlecht verschlossenen Bett der Ehegattin”. Fast nirgends erblickt er „die kollektiven Tränen des Volkes”, da ein jeder, ließe sich mit einer Sentenz aus Botho Strauß’ „Der Park” ergänzen, nur um seine eigene Wenigkeit stöhnt. Der deutsche Dramatiker wiederum stimmt mit dem französischen Semiotiker sicher überein, wenn dieser die einst tränenreich bewiesene Bereitschaft vermisst, „die Zerrissenheit der Geschichte im Abgrund des eigenen Leibes auszutragen”. Den desaströsen Zustand des bürgerlichen Theaters bezeugt somit der Körper. Das Publikum wird mit banalen Stücken abgespeist, auf die es träge oder hysterisch, mit Gähn- oder Klatschanfällen reagiert und die jede Erkenntnis verhindern. Einzig noch im Stadion oder am Boxring, beim Catchen oder beim Stierkampf kann das Bedürfnis nach gemeinsamer Triebabfuhr gestillt werden: „Die Sportzuschauer sind körperlich imstande, die äußeren Gesten des Engagements auszuführen.”
Damit das Theater wieder eine Stätte der Aufklärung wird, verlangt Roland Barthes die Senkung der Eintrittspreise durch staatliche Subventionen, eine avantgardistische Dramaturgie, Texte mit zeitloser oder zeitgenauer, niemals zeitflüchtiger Problematik sowie den Verzicht auf die Identifikation des Schauspielers mit seiner Rolle. Das „populäre Theater” müsse den Menschen vertrauen, den gleichberechtigten Individuen beiderseits des nurmehr gedachten Vorhangs. Die offene Bühne ist das Kernstück der Forderungen. Nur sie stellt „ein Feld des Haruspex” dar, auf dem statt anonymer Mächte „man selbst Priester, Seher, Herr der Schicksale ist”.
Keine Frage: Roland Barthes zetert und schwärmt, klagt und träumt nach bester Idealistenart. Das Thema fast sämtlicher achtzig Artikel, die er zwischen 1953 und 1960 schrieb und die in einer Auswahl nun erstmals auf Deutsch vorliegen, ist das Theater als Fest und Erkenntnis, als Befreiung aus unverschuldeter Unmündigkeit. Bertolt Brechts „Mutter Courage” in der Inszenierung des Berliner Ensembles und die Reformbemühungen des Regisseurs Jean Vilar auf dem Festival d’Avignon rechnen zu den wenigen Frühlingsboten, die der kämpferische Kritiker gelten lässt.
Für ein Intermezzo hielt man bisher Barthes’ studentische Schauspielgruppe, kaum beachtet hat man die Diplomarbeit von 1940 zur griechischen Tragödie, überlesen die Bemerkung, wonach „am Kreuzweg” eines jeden seiner Werke „vielleicht das Theater steht”. Der Sammelband aber lässt keinen Zweifel daran, dass Roland Barthes fast alle Sujets, die sein Œuvre ausmachen, dem Theater verdankt: Im Kostüm begegnete er der Mode, das Verhältnis von Rolle und Text ließ ihn nach der Struktur, der Schauspieler nach dem Körperbild fragen. Geschichte schließlich als „heilbares Unheil” war der Gegenstand der meisten Brecht-Stücke.
Roland Barthes distanzierte sich bald von seinen marxistischen Spekulationen und wandte sich dem einzelnen, dem eigenen Ich zu. Lebenslang aber blieb der im Theater so unmittelbar zur Anschauung gebrachte Körper das Sinnbild eines fraglos selbstbestimmten Daseins. 1980 erlitt Roland Barthes, wie Tzvetan Todorov schrieb, den „Tod eines Kindes: beim Überqueren der Straße”. 1977 hatte er mit großer Klarheit Last und Lust des Körpers festgehalten: „Mit meiner Sprache kann ich alles machen, nicht aber mit meinem Körper. Mein Körper ist ein verstocktes Kind, meine Sprache ein sehr kultivierter Erwachsener.”
ALEXANDER KISSLER
ROLAND BARTHES: „Ich habe das Theater immer sehr geliebt, und dennoch gehe ich fast nie mehr hin.” Schriften zum Theater. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Alexander Verlag, Berlin 2002. 348 Seiten, 24,90 Euro.
SZdigital: Alle Rechte vorbehalten - Süddeutsche Zeitung GmbH, München
Jegliche Veröffentlichung exklusiv über www.diz-muenchen.de
Kein Kostüm ohne Moral: Roland Barthes' Schriften zum Theater
Er unterhielt sich mit Autos, mit Beefsteaks, mit Einsteins Gehirn, sogar mit Kosmetika und Reinigungsmitteln: Wie ein neuzeitlicher Franz von Assisi, der mit allem, was redet, und sogar mit allem, was gewöhnlich als stumm gilt, amüsant zu kommunizieren verstand, dechiffrierte der französische Philosoph und Literaturwissenschaftler Roland Barthes die geheime Sprache der Objekte, der Emotionen, des Alltags, einfach "die allgemeine Semiologie unserer bürgerlichen Welt". Er konnte eben, wie er selbstironisch feststellte, sogar aus einer "Saubohne die Welt herauslesen".
Diese erstaunliche Fähigkeit, mit der Barthes ingeniös hinter die Oberfläche der Dinge und die Faktur ihrer Bedeutungen zu blicken vermochte, das Bezeichnete hinter dem Zeichen und den Wert hinter dem Preis erkannte, fand im Theater mit seinen polyvalenten Konnotationsketten naturgemäß ein vortreffliches Ressort. Ausgehend von der kulturellen Nachkriegssituation in Frankreich entstanden zwischen 1953 und 1960 vor allem für die von Barthes mitgegründete linkstheoretische Zeitschrift Théâtre populaire rund achtzig ästhetische und kunstkritische Essays. Auf deutsch sind sie unter dem Titel "Ich habe das Theater immer sehr geliebt, und dennoch gehe ich fast nie mehr hin" erschienen. Es ist zugleich der erste Satz in dem von Jean-Loup Rivière edierten Sammelband.
Als der Dramaturg und Autor Ende der siebziger Jahre in einem Seminar mit der Bitte an Roland Barthes herantrat, die verstreuten und meist vergessenen Beiträge neu zu publizieren, hatte dieser "mit seiner üblichen Freundlichkeit zugestimmt, aber ohne jeden Enthusiasmus: Er war durchaus empfänglich für das Interesse, das ein junger Student diesen alten Texten entgegenbrachte, hatte aber keine rechte Lust, sich nochmals mit ihnen auseinanderzusetzen." Das änderte sich rasch. Barthes traf eine Auswahl, notierte selbstkritische Anmerkungen ("Zu moralisch, zu richterhaft", "nicht sympathisch"), doch bevor das Projekt beendet war, starb er an den Folgen eines Autounfalls im März 1980. Es dauerte danach rund zwanzig Jahre, bis das Buch realisiert werden konnte, das leider nur über wenige, knappe Kommentierungen verfügt, was das Verständnis mancher Bezüge erschwert. Ansonsten nämlich haben sich Barthes' Aufsätze eine erstaunliche Frische bewahrt.
Verfaßt im Umfeld der volksbühnenhaft ausgerichteten Bewegung um das Théâtre National Populaire von Jean Vilar, dem es zumal darum ging, die Kunst vom bourgeoisen Kopf auf allerseits nützliche Füße zu stellen, atmen sie ein lebhaftes Engagement und verraten eine unglaubliche Sehnsucht nach dem schöpferisch Guten, existentiell Wahren und politisch Relevanten: "Schluß gemacht werden muß jedoch mit der konformistischen und satten Ästhetik der Geldtheater." Ausgerüstet mit marxistisch spitzgefeiltem Handwerkszeug und streitbarem Erkenntnisdrang, untersucht Barthes mannigfache Aspekte des Theaters von der Antike bis zur Gegenwart, fernöstliche, volkstümliche, kleinbürgerliche Spielarten, die Ideologie diverser Erzählstile, Autoren von Aischylos bis Adamov, das Bühnenbild, die Szenenfotografie, die Musik, die Bühnentechnik, die Komparserie, die "Avantgarde als Impfstoff", die Soziologie der Besucher, die Ontologie des Schauspielers und "die Moral" eines Kostüms. Es gibt für ihn keine intellektuellen Abwege, höchstens produktive Umwege. Er will alles verstehen, um keine Lappalie, keine Schlamperei, keine "superlativische Langeweile" und keine "Surrogate, die letztlich ein kleinherziges Theater ergeben", zu übersehen, gar zu verzeihen. Indem er die Ahistorizität der meisten Aufführungen attackiert, die das Publikum einlullen und ihm "das Denken ersparen", bemüht sich Barthes, den Zuschauer "von der Ebene der Zerstreuung" zu derjenigen der "Gewißheit" zu leiten.
Was ihm vorschwebt, ist das griechische, kollektiv getragene Theater der Polis mit seiner staatsbürgerlichen Dimension, welches das reihum verbreitete, profane "bürgerliche Theater" ersetzen soll. Unbefangen verlangt er gleichzeitig mehr öffentliche Zuschüsse, gerade für Häuser, die ein "kulturell anspruchsvolles Repertoire" erarbeiten, und billigere Eintrittskarten, um weitere Gesellschaftskreise zu erreichen. Statt des roten möchte er allerdings keinen eisernen, sondern am liebsten gar keinen Vorhang - und eine nach allen Seiten unverstellte Bühne, denn "die Tragiker aller Länder" hätten "immer nur für einen offenen Raum geschrieben". Einzig die "Nacktheit eines Ortes" - in der Moderne bloß noch im Sportstadion oder im Boxring existent - vermittle die "Triebfeder der Tragödie".
"In jeder zivilisierten Kunst", betont Barthes 1953, "ist die Intelligenz die Grundvoraussetzung der Emotion." Mit solchen Sätzen verrät er natürlich seine Parteilichkeit. Dank einer geradezu verwegen erscheinenden Chuzpe läßt er Kategorien wie linker Querkopf oder idealistischer Weltverbesserer rechts liegen und stützt sich ausschließlich auf die "kollektive Intelligenz des Publikums". Er plädiert für Demystifizierung, um diesem einen distanzierten Blick, ein breites Panorama zu ermöglichen, und für die Klarheit der Semantik, um ideologisches Gemauschel zu verhindern: "In Mutter Courage ist das Verhängnis auf der Bühne, die Freiheit im Saal, und die Rolle der Dramaturgie besteht darin, eines vom anderen zu trennen."
Brecht wird ihm zur Offenbarung, zur "Erleuchtung". Mit den Gastspielen des Berliner Ensembles Anfang der fünfziger Jahre findet Barthes endlich in der Praxis, was er nicht müde wurde, schriftlich zu beschwören. Als er Brechts Ästhetik, den szenisch angewandten Verfremdungseffekt, die "Perfektion" und "die unerhörte Sorgfalt der Inszenierungen" erlebt, in denen sich politisches und semantisches Denken verbinden, erfüllt sich sein Traum vom Theater der Zukunft. Also wendet er sich in der Folge anderen Gegenständen zu und verabschiedet sich außerdem vom Marxismus.
Roland Barthes' frühe Essays sind, bei aller Leidenschaft und Überzeugungswut, tiefenscharf in der Analyse, luzide in der Argumentation, freimütig in den Vorlieben und manchmal durchaus unakademisch verschmitzt. Seinen reich verzweigten Zeichencode und die Fülle der Erkenntnisse aber zeigte Barthes stets als historisch bedingt, womit er sich erst recht als Brechts tüchtiger und vielleicht nonchalantester Fernschüler bestätigte.
IRENE BAZINGER
Roland Barthes: "Ich habe das Theater immer sehr geliebt, und dennoch gehe ich fast nie mehr hin". Schriften zum Theater. Herausgegeben von Jean-Loup Rivière. Aus dem Französischen übersetzt von Dieter Hornig. Alexander Verlag, Berlin 2001. 348 S., br., 24,90 [Euro].
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
Als Brechts "nonchalantester Fernschüler" erweist sich Roland Barthes für Irene Bazinger, denn, so meint die Rezensentin, als Anfang der 50er Jahre das Berliner Ensemble in Paris gastierte, wurden ihm seine Inszenierungen zur Offenbarung und Erfüllung all dessen, wofür Barthes in Sachen Theater eintrat: Demystifizierung, Klarheit der Semantik, die Verbindung von politischem und semantischem Denken. Barthes' Theaterbegriff orientierte sich an der Bewegung des Théâtre National Populaire von Vean Vilar, berichtet Bazinger, und ist diesbezüglich natürlich seiner Zeit verhaftet; dennoch, so sagt sie, hätten Barthes' Aufsätze und Kritiken, die aus den Jahren 1953 bis 1960 stammen, "eine erstaunliche Frische bewahrt". Nichts, womit sich dieser "neuzeitliche Franz von Assisi", wie Bazinger sehr hübsch schreibt, nicht auseinandergesetzt hätte: Autoren, Inszenierungsstile, Bühnentechnik, Bühnenmusik, Szenenfotografie, ja selbst die Komparserie oder die "Moral eines Kostüms" waren ihm eine Erörterung wert. Bei aller politischen Leidenschaft ging bei Barthes, so Bazinger, nie die Argumentation und der Verstand verloren, außerdem bekannte er freimütig seine Vorlieben und lebte diese ganz unakademisch aus.
© Perlentaucher Medien GmbH
© Perlentaucher Medien GmbH