war, diesen Erinnerungsschatz zu heben.
Erzählerisch erledigt der Autor die Aufgabe mit großer Souveränität, und die deutsche Übersetzung hält das Tempo. Mal versenkt van Hensbergen sich in Picassos Bildsprache und analysiert Quellen und Vorbilder (vom Einfluss Hans Baldung Griens auf "Guernica", den Werner Spies nachgewiesen hat, weiß er allerdings noch nichts), mal bilanziert er den Spanischen Bürgerkrieg, berichtet aus der baskischen oder katalanischen Innensicht sowie dem klirrend kalten Picasso-Atelier im besetzten Paris. Dann wieder lässt er seinen Blick über die Kunstszene schweifen und liefert den Abriss verwickelter ästhetischer Debatten, egal, ob Picasso gerade auf der Bühne stand oder nicht. Der sich entziehende Picasso - den Frauen, den Freunden, den Ideologien - ist ein Leitmotiv des Buches. "Guernica" reiste indessen in einer langen Megatournee nach London, Paris, New York, San Francisco und Los Angeles, was begreiflich macht, warum die siebenundzwanzig Quadratmeter große Leinwand heute so ramponiert ist, dass sie nicht mehr als transportfähig gilt.
Mit besonderer Sorgfalt zeichnet van Hensbergen das Porträt des visionären Alfred H. Barr, der als Direktor des New Yorker Museum of Modern Art mehr für Picasso getan hat als irgendjemand sonst in Amerika. Andererseits schmettert der Autor trompetenlaut seine Verachtung gegenüber dem FBI heraus, das in den fünfziger Jahren eine 187 Seiten starke Akte anlegte, in welcher stand, der berühmteste Maler der Welt sei ein russischer Spion. Die hysterische Spurensuche kontrastierte eigentümlich mit dem Image des abwesenden Superstars. "Ein Künstler, der Multimillionär, Kommunist und ein Frauenheld war und dessen dramatisches Gemälde ,Guernica' sich geradezu als fünfte Kolonne mitten in Manhattan aufhielt, war für die Presse unwiderstehlich."
Das Interessante an van Hensbergens Buch ist, dass es seine Erkenntnisse gleichsam gegen den Autor gewinnt. Der nämlich ist so stark von seinen linken Affekten beseelt, dass er bei geringerer Intelligenz Gefahr liefe, nicht nur manche Formulierung, sondern gleich seine Argumentation zu ruinieren. Den spanischen Maler Ignacio Zuloaga etwa bei jeder Erwähnung als Francos Hofschranze abzutun ist ungerecht und banausenhaft. Was an Barcelonas Opernhaus, dem Liceu, "konservativ" ist, müsste der Autor einmal näher erklären. Vielleicht meint er die Oper als bourgeoise Kunstform im Spätkapitalismus. Und den mafiosen Eta-Terrorismus noch im Jahr 2004, dem Erscheinen der englischen Originalausgabe, als "Unabhängigkeitsbewegung" zu adeln verrät ranziges Anti-Establishment-Denken, aber keine Kenntnis der spanischen Situation. Sonstige kleinere Fehler lassen wir jetzt beiseite, um van Hensbergens eigentliche Erkenntnisse zu nennen. Erstens: Am Beispiel "Guernica" lässt sich mit atemraubender Detailfülle der Zusammenhang von Kunst und Propaganda im zwanzigsten Jahrhundert illustrieren. Und zweitens: Nicht immer kommt beim Marsch der Kunst durchs Fegefeuer der Ideologien das Erwartete heraus.
Von Anfang an war klar, dass Pablo Picasso im Januar 1937 Propaganda malen sollte. Die Zeit drängte, denn seit dem Sommer 1936 tobte der Spanische Bürgerkrieg. Um die Verdienste der Zweiten Republik herauszustellen, bedurfte der spanische Pavillon der Expo von Paris eines weithin sichtbaren kulturellen Symbols. Der deutsch-italienische Bombenangriff auf das baskische Städtchen Guernica am 26. April 1937 lieferte das Schreckensmaterial dazu.
Die karge Präsentation des Gemäldes im modernistischen Pavillon, im Juli desselben Jahres, verwandelte sich in eine Aussage: Die Spanische Republik, bedrängt von Francos Nationalisten und symbolisch degradiert von der Imponierarchitektur des deutschen und des italienischen Expo-Pavillons, konnte nur an Kunstsinn und Humanität appellieren. Sie präsentierte mit Picassos Werk die größte Malerei der Zeit als Avantgarde, Mythos, politische Botschaft, Aufschrei und Totenklage. Fast siebzig Jahre später ließ sich deren Wirkmacht daran erkennen, dass in den Tagen, als sich die Vereinten Nationen zum Krieg gegen den Irak entschlossen, der "Guernica"-Wandteppich vor dem Sitzungszimmer des Weltsicherheitsrats mit einem blauen Tuch verhüllt wurde.
Es ist nicht ohne Komik, dass die offiziöse Politik in Amerika und der Sowjetunion während des Kalten Krieges Picassos Malerei mit ähnlicher Intensität hasste - die Amerikaner, weil sie den Maler für einen subversiven Linken, die Russen, weil sie ihn für einen dekadenten Westler hielten. Beide hatten irgendwie recht, und beide liefen mit ihrer Kritik ins Leere. Van Hensbergen zeigt, dass Kunst nicht einfach "siegt", wie es das Klischee will, sondern unter gewissen Umständen in der Lage ist, die öffentlichen Phantasien stärker zu beschäftigen als die Konstrukte der Politiker. Darin besteht ihre Eroberungsleistung. Dem Autor entgeht dabei weder der Einfluss "Guernicas" auf den abstrakten Expressionismus von Pollock oder Motherwell noch die viel subversivere Wirkung des Gemäldes in Spanien. Während der Franco-Diktatur zirkulierte es in klandestinen Kunstdrucken und ersetzte in Vorwegnahme der Demokratie die gängigen Devotionalien des traditionellen spanischen Haushalts.
Das Werk Picassos bezeugt die ganze Komplexität des spanischen Liberalisierungsprozesses. Noch zu Francos Lebzeiten, bei einer Ausstellung der Druckgraphik in Madrid, erlebte ein Kritiker der Zeitung "La Vanguardia" nicht nur Publikumsreaktionen zwischen Andacht und Ergriffenheit, sondern "eine große Stille, so, als sei der Heilige Geist still zwischen Picassos Lithographien hindurchgegangen". Es dauerte nach Francos Tod weitere sechs Jahre, bis "Guernica" 1981 endgültig von New York nach Madrid reiste, wo es zunächst hinter Glas im "Casón del Buen Retiro", das zum Prado gehört, zu sehen war, bevor es 1992 ins neugegründete Reina-Sofía-Museum umzog, das sich seitdem zur wichtigsten spanischen Sammlung der Moderne entwickelt hat. Jeder dieser Schritte war von Interessengezerre, politischer Einmischung, feinen und weniger feinen Hintergedanken sowie heftigen öffentlichen Debatten begleitet.
Von der "Rückkehr unserer nationalen Würde" sprach seinerzeit ein Kunstkritiker. Bis heute allerdings empfinden viele Basken so, wie es ein böser Spruch sagt: "Guernica hatte die Toten, Madrid hat das Bild."
PAUL INGENDAAY
Gijs van Hensbergen: "Guernica". Biographie eines Bildes. Aus dem Englischen von Nikolaus G. Schneider. Siedler Verlag, München 2007. 416 S., 30 Abb., geb., 24,95 [Euro].
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 04.06.2007