Broschiertes Buch

Michael Ondaatje, der berühmte Autor des Englischen Patienten, und Walter Murch, ebenso berühmter Cutter und Tonmann, unterhalten sich in diesem Buch über Literatur und Film und alles, was damit zu tun hat: über den Einfluss anderer Künstler auf den zeitgenössischen Film, über ihre Erfahrungen beim Machen und Betrachten von Filmen, über die Bedeutung des Begriffs Realismus im Film wie im Roman und über zahlreiche Autoren und Regisseure. Eine Fundgrube für alle Freunde der Literatur und des Kinos.…mehr

Produktbeschreibung
Michael Ondaatje, der berühmte Autor des Englischen Patienten, und Walter Murch, ebenso berühmter Cutter und Tonmann, unterhalten sich in diesem Buch über Literatur und Film und alles, was damit zu tun hat: über den Einfluss anderer Künstler auf den zeitgenössischen Film, über ihre Erfahrungen beim Machen und Betrachten von Filmen, über die Bedeutung des Begriffs Realismus im Film wie im Roman und über zahlreiche Autoren und Regisseure. Eine Fundgrube für alle Freunde der Literatur und des Kinos.
  • Produktdetails
  • Verlag: Hanser
  • Seitenzahl: 332
  • Deutsch
  • Abmessung: 235mm
  • Gewicht: 915g
  • ISBN-13: 9783446205888
  • ISBN-10: 3446205888
  • Artikelnr.: 13292653
Autorenporträt
Michael Ondaatje wurde 1943 in Sri Lanka geboren, ist holländisch-tamilisch-singhalesischer Abstammung und lebt heute in Kanada. Seit 1971 unterrichtet er am Glendon College der York University (Toronto) Gegenwartsliteratur. Seine Bücher wurden mehrfach mit dem höchsten Kanadischen Literaturpreis ausgezeichnet, und für seinen Roman "Der englische Patient" erhielt er 1992 den Booker-Preis.
Rezensionen
Besprechung von 13.03.2005
Diesseits vom Paradies
Michael Ondaatje unterhält sich mit dem Cutter Walter Murch, und David Thomson erzählt noch einmal die Geschichte Hollywoods

Als F. Scott Fitzgerald 1939, ein Jahr vor seinem Tod, am "Letzten Tycoon" arbeitete, als er sich über den Fortgang des Romans den Kopf zerbrach, da waren seine Skizzen von einer immer tieferen Melancholie eingefärbt. Im September 1939 schrieb er an seinen Verleger von Hollywoods "üppiger romantischer Vergangenheit, die wir in unserer Zeit so wohl nie wieder erleben werden", und noch als Fragment ist der Roman für das Hollywood der dreißiger Jahre, was "Der große Gatsby" für die zwanziger war. Hollywoods Wunderjahr 1939 mit Filmen wie "Vom Winde verweht", "Der Zauberer von Oz", "Sturmhöhe" oder "Höllenfahrt nach Santa Fe" war da noch nicht einmal vorbei, und doch klang alles wie der Schwanengesang auf ein Goldenes Zeitalter.

David Thomson hat nicht nur diese Tonlage aufgenommen; er hat auch den Titel seines Buches bei Fitzgerald geborgt: "The Whole Equation", die ganze Gleichung des Filmemachens, deren Beherrschung Fitzgerald seinem Helden Monroe Stahr zuschreibt. Stahr war unverkennbar nach dem Bild Irving Thalbergs modelliert, dem frühverstorbenen Wunderkind, das Metro-Goldwyn-Mayer in den dreißiger Jahren zum glamourösesten und erfolgreichsten unter den Hollywood-Studios gemacht hatte. Und Thalberg ist in Thomsons Buch eine Schlüsselfigur, so wie Fitzgeralds Buch eine Art Wasserzeichen bildet - wenn man nur richtig hinschaut, schimmert es immer wieder durch.

Das Kino, wie wir es kennen, ist tot, sagt Thomson, und wie es zu dem wurde, was es war, wie es blühte und in Agonie verfiel, davon erzählt sein Buch. Wenn man heute jemandem einen solchen Panoramablick noch zutraut, dann dem 64jährigen Briten, der seit mehr als zwanzig Jahren in San Francisco lebt und fabelhafte Bücher über David O. Selznick, Orson Welles und Marlon Brando geschrieben hat. Es ist anmaßend, die Geschichte Hollywoods noch einmal in einem Band aufzuschreiben, und es ist vermutlich die einzige Lösung. Deshalb ist es auch ziemlich unergiebig, sich an Thomsons Idiosynkrasien zu reiben. Sie bringen mehr Einsichten hervor als jede ausgewogene historische Darstellung. Natürlich ist es fragwürdig, den Stummfilm für eine infantile Form des Kinos zu halten, das erst mit dem Ton zu sich kommt; oder zu behaupten, Truffaut sei ein besserer Kritiker als Regisseur gewesen. Aber es lohnt sich beispielsweise zu fragen, ob Erich von Stroheims verschollene, neunstündige Fassung von "Gier" wirklich besser war als jene Zweistundenversion, zu der Irving Thalberg den Film schließlich eindampfen ließ.

Thomson schafft es, Anekdoten und Geschichten, die man schon in einem Dutzend Bücher gelesen hat, so lange hin- und herzuwenden, daß sie auf einmal in einem neuen Licht erscheinen. Er will nicht nur von der "Geschichte des amerikanischen Films" erzählen, sondern von der "Geschichte Amerikas in der Zeit des Films". Und dazu gehören die Stadt Los Angeles ebenso wie die Geldströme, die Schwindler, Agenten und Buchhalter ebenso wie die Stars, Gangster und Mogule. Es geht um "das Wunder im Dunkeln, die Kalkulationen in den Büros und den nachhaltigen Einfluß der Filme auf Amerika" - um alles eben, was das Kino ausmacht.

Thomson hat die einzelnen Kapitel so montiert, wie Robert Altman gern seine Filme schneidet: Bevor das eine Bild verschwindet, hört man schon den Ton, der unter dem nächsten liegt. Oder wie David Hockney seine kalifornischen Collagen angelegt hat, in denen sich das Gesamtbild aus vielen einander überlappenden Fotografien aufbaut. Deswegen ist es auch kleinlich, sich über das Fehlen mancher prominenter Namen zu beschweren. Thomson arbeitet zwar im großen und ganzen chronologisch, aber er leistet sich Abweichungen: Er springt mühelos zwischen Zahlen und Zeichen, weil nur so eine Vorstellung entsteht, wie das Kino im 20. Jahrhundert mit unserer Wahrnehmung der Welt auch die Welt verändert hat. Er begeistert sich hemmungslos für Nicole Kidman und liest die Einspielergebnisse wie ein Börsenexperte. Er erzählt von Chaplin und Griffith, von Garbo und Wilder, er beschreibt das Kino als realen Ort und künstliche Welt, indem er über ein Bild von Edward Hopper meditiert.

Und sosehr er das New Hollywood der siebziger Jahre liebt, das selbst schon in die Geschichte gefallen ist, so nah ist ihm auch das alte Studiosystem mit seinen Mogulen und Megalomanien, voller farbiger Geschichten und trauriger Abstürze: eine Fabrik der Phänomene, die Filme am Fließband produzierte und gerade damit auch die Abweichung, den großen individuellen Wurf ermöglichte. Thomson erzählt davon wie von einem untergegangenen Reich, einem Rom aus Zelluloid, das fallen mußte, dessen Ruinen noch immer da sind, das aber nie mehr so sein wird, wie es einmal war.

Doch ein wenig ist es das Dilemma von David Thomson, daß er sich dabei auch mit Dingen herumschlägt, die nicht wirklich ein Problem sind. Ob das Kino nun Kunst ist oder nicht, ob es als solche "gut genug" ist und nicht hoffnungslos hinter einer Symphonie von Mahler oder einem Roman von Virginia Woolf zurückbleiben muß, das kann nur fragen, wer wie Thomson in der literarischen Kultur der fünfziger Jahre sozialisiert worden ist und seiner Leidenschaft die höheren Weihen verschaffen möchte. Er beschwört die Macht des Kinos, "uns zusammenzubringen", er konfrontiert das, was ist, mit dem, was sein sollte. Er manövriert sich damit immer wieder in unauflösliche Paradoxa - doch er tut das mit profundem Wissen, analytischer Tiefenschärfe und in einem brillanten Stil. Und es ist leider typisch für das entwicklungslandartige Reden und Nachdenken über Film in Deutschland, daß "The Whole Equation" vermutlich ebenso wenig übersetzt werden wird wie Thomsons bisherige Bücher übersetzt wurden.

In Deutschland würde man auch kaum einen Schriftsteller finden, der sich nicht nur so gut im Kino auskennt wie der Kanadier Michael Ondaatje, sondern auch ein so passionierter und neugieriger Gesprächspartner des Cutters Walter Murch gewesen wäre. Ondaatje und Murch haben sich bei der Verfilmung von Ondaatjes Roman "Der englische Patient" kennengelernt. Murch war für Ton und Bildschnitt verantwortlich, und der Schriftsteller war von der Arbeit des Cutters so fasziniert, daß er unbedingt ein Buch über ihn und mit ihm machen wollte.

Murch ist einer der Besten in der Branche, den außerhalb der Branche keiner kennt. Er hat unter anderem an Coppolas "Paten I-III" und an "Apocalypse Now" mitgearbeitet, er hat in den wilden Jahren von New Hollywood mit George Lucas das Drehbuch zu "THX-1138" geschrieben, und seine Interessen kann man nur enzyklopädisch nennen. Murch, Sohn eines Malers, hat Curzio Malaparte ins Englische übersetzt, er kennt sich in der klassischen Musik und in den Naturwissenschaften aus, und er kann aus dem Reichtum seiner Erfahrungen völlig unprätentiös über das Kino philosophieren, wenn er erklärt, es stolpere noch herum wie die Musik in ihrer "Vornotierungsphase", oder wenn er die kleine Theorie entwickelt, Edison, Beethoven und Flaubert seien die "Väter des Films".

Wie bei Thomson begeistert einen die Selbstverständlichkeit, mit der sich in jedem Gespräch plötzlich ein weiter Horizont öffnet, mit der sich aus den konkreten Erfahrungen eine Selbstreflexion ergibt, die nie bei irgendwelchen dürren, akademischen Begriffen landet. Es ist einfach spannend, den beiden zuzuhören. Murch spricht nicht aus der Perspektive des verkannten Kreativen, der gegen die gängige Version von Film als dem Werk eines einsamen Visionärs protestiert. Solche Vorurteile werden von den beiden en passant erledigt. Da ist immer wieder, wie auch bei David Thomson, eine Erinnerung daran, was im Kino passiert, was wir so selbstverständlich voraussetzen, daß wir es meist nur unbewußt wahrnehmen, und da ist bei aller handwerklichen Kompetenz das ungläubige Staunen, daß am Ende "eine herrliche, geheimnisvolle, mächtige, zusammenhängende, zwei Stunden lange Vision" herauskommt. "Wir neigen dazu", sagt Murch nüchtern, "dieses Wunder zu akzeptieren, weil wir mittendrin stecken."

Diese beiden Männer vom Jahrgang 1943 haben mehr als nur wechselseitigen Respekt für ihre Arbeit. Sie tauschen sich aus, sie führen einen Dialog, der diesen Namen verdient. Und das ganze Gegrübel über Kunst und Kino ist ihnen fremd, weil Ondaatje vor allem wissen möchte, warum Murch tut, was er tut, wie sich analytische Intelligenz und Intuition dabei verbinden. Daß Murchs Einfall im "Paten" genial ist, nur das Kreischen der Hochbahn in die Stille dringen zu lassen, bevor Michael Corleone den Polizisten und den Drogenboß erschießt; daß oft eine simple technische Lösung das Geheimnis einer überwältigenden ästhetischen Wirkung ist, ohne diese auf jene zu reduzieren - wer wollte da noch wie ein beflissener Grenzbeamter prüfen, ob es sich um Kunst oder Handwerk handelt?

Ondaatje zitiert W. H. Auden: "Aber man weiß nicht, was man weiß, bevor man es geschrieben hat", und Murch zitiert Wallace Stevens: "Ein Gedicht handelt nicht von etwas, es ist etwas." Damit ist eigentlich alles gesagt. Man muß nur noch die Großzügigkeit hervorheben, mit der sich Ondaatje zum Lernenden macht, und die Souveränität und Bescheidenheit, mit der Murch über seine Arbeit spricht. "Die Kunst des Filmschnitts" ist ein wunderbares Buch. In seiner Klarheit, in seiner Klugheit und in seiner Leidenschaft für die kleinen Dinge, die große Filme hervorbringen. Und wie David Thomsons mäandernder Großessay schafft es, was man von jedem guten Filmbuch erwartet: Daß man Lust bekommt, all die Filme wiederzusehen, von denen die Rede ist.

PETER KÖRTE

David Thomson: The Whole Equation. A History of Hollywood. Alfred A. Knopf, New York 2005. 416 Seiten, 24,50 Euro.

Michael Ondaatje: Die Kunst des Filmschnitts. Gespräche mit Walter Murch. Aus dem Englischen von Gerhard Midding. Hanser-Verlag, München 2005. 376 Seiten, 27,90 Euro.

Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
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Besprechung von 06.07.2005
Was wir Form nennen, ist Liebe
In einem wunderbaren Buch unterhält sich Michael Ondaatje mit Walter Murch über die Kunst des Filmschnitts
„Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?” fragte in den sechziger Jahren der junge François Truffaut die große Hollywoodlegende wie das Orakel von Delphi, und Sir Alfred fand das eine so gute Frage, dass er seinem Kollegen daraufhin ein Fünfzig-Stunden-Interview gewährte.
Das Buch war für uns junge Filmemacher eine cineastische Offenbarung, spannend wie die Filme des Meisters selbst. Bevor die erste Klappe fiel, war in Hitchcocks Kopf der Film in allen seinen Aspekten bereits inszeniert und geschnitten. Er überließ nichts dem Zufall, kontrollierte Schritt für Schritt die verschiedenen Metamorphosen der Filmherstellung. Zwar war auch in den Studios Hollywoods das Filmemachen ein kollektiver Vorgang, aber Hitchcock beanspruchte eine Stellung wie Napoleon, der eine Armee befehligte.
Es war die Zeit, als der junge deutsche Film sich aufmachte, die von Goebbels’ Filmästhetik besudelte Filmlandschaft zu reinigen. Da es für unsere neue Art, Filme zu machen, keine Produzenten gab, waren wir gezwungen, mit Hilfe der Fernsehanstalten (damals noch unsere Verbündeten!), alles selbst zu machen, vom Drehbuch über die Finanzierung bis zur Produktion. So entstand der später zu Unrecht so geschmähte „Autorenfilm”, in dem der Autoren-Produzenten-Regisseur gegen den antiautoritären Zeitgeist alle Fäden in der Hand hielt, am Set aber agierte wie „der Direktor eines Zirkus, der dabei war, sich gerade selbst zu erfinden” (Coppola).
In der Dämmerzone
Unsere Art, Filme zu drehen, beruhte auf Improvisation und Sammelwut. Viele Filme entstanden nach dem Beuteprinzip. Wir mussten Kompromisse machen, liefen bei den Dreharbeiten - Hitchcock sei’s geklagt - unseren Visionen und Vorstellungen hinterher, fluchten über das knappe Budget und die Unumkehrbarkeit der Fehler. Wir perfektionierten unseren Mangel an Ausrüstung, indem wir ihn als neues Dogma ausgaben, drehten mit Freunden statt mit Schauspielern und beuteten nicht nur sie, sondern auch uns selber aus. Wie napoleonische Grenadiere nach der Schlacht zogen wir uns, Wunden leckend, mit den belichteten Schätzen in den Schneideraum zurück und staunten, was wir im feindlichen Draußen alles erobert hatten.
Orson Welles hat einmal gesagt, dass die Vorstellung, der Regisseur sei der eigentliche Urheber eines Films, eine Erfindung der Filmkritik sei. Für ihn wie für uns war der Filmschnitt die einzige Phase der Filmherstellung, in der man Kontrolle über den Film bekam. Im Schneideraum entstand - im Gegensatz zum Hitchcock-Prinzip - die eigentliche Eloquenz des Films. In seiner schützenden Dunkelheit fand unser „Filmemachen” statt. Hier am Schneidetisch erfand jeder Autorenfilmer seinen eigenen charakteristischen Filmschnitt, durch den sich Filme wie etwa die von Kluge, Fassbinder oder Herzog bei aller Gemeinsamkeit unterschieden.
Jetzt, vierzig Jahre nach Hitchcock, erscheint endlich dazu ein ähnlich epochales „Wie haben Sie das gemacht”-Buch, mit dem Titel „Die Kunst des Filmschnitts” - Pflichtlektüre für alle Kinogeher und Filmliebhaber. Läge es nicht im Wesen des Filmschnitts und des Cutters, unsichtbar zu bleiben und den Film so zu schneiden, dass der Schnitt dem Publikum nicht auffällt, also gerade nicht auf sich aufmerksam zu machen, müsste der Titel eigentlich lauten: „Mr. Murch, wie haben Sie das gemacht?”
Mr. Murch? Nie gehört? Walter Murch war es, der die Coppola-Filme „American Graffiti”, „Der Pate”, „Apokalypse Now”, „Der Dialog” geschnitten und der Orson Welles’ „Im Banne des Bösen” rekonstruiert hat. Als der Schriftsteller Michael Ondaatje ihm bei der Schnittbearbeitung der Verfilmung seines Romans „Der englische Patient” zusah, begriff er, dass dies die Stufe des Filmemachens war, die seiner Kunst des Schreibens am nächsten kam. Sofort war seine Wissbegier geweckt. Ondaatjes nicht linear geschriebene Romane, die zumeist in der Dämmerzone zwischen Tag und Nacht spielen, in der Erlebtes und Erträumtes ineinander übergehen, sind in ähnlich komplexen Rückblendenstrukturen und Montagen verfasst, wie sie Walter Murch auch bei seinem Filmschnitt anwendet.
Fasziniert von der Frage: „Wann findet das eigentliche Erzählen einer Geschichte statt, auf dem Blatt Papier beziehungsweise im Film?” trafen sich die beiden zu mehreren Gesprächen. Und es entstand dieses wunderbare Dialogbuch, in dem Ondaatje den Cutter als so neugierigen wie umfassend gebildeten Zeitgenossen porträtriert, dessen Interessen sich keineswegs nur auf Film beschränken.
Walter Murch studierte romanische Sprachen und Kunstgeschichte, übersetzte Malaparte aus dem Italienischen und komponierte „Sphärenmusik”. Ondaatje sagt von ihm, es gebe in Hollywood nicht viele, die derart kenntnisreich über zeitgenössische Musik, Astronomie, Flaubert oder Mathematik sprechen könnten und gleichzeitig zugäben, so gut wie nichts über Filmgeschichte und -theorie zu wissen, denn Schnitt sei ja keine Frage der Theorie, sondern „Konstruktion, Montage von unterschwelligen Tönen und Bildern, die an der Oberfläche nicht erkennbar sind.”
Murch sagt, es sei die Kunst des Filmschnitts, die ursprünglichen Visionen des Regisseurs wieder zum Leben zu erwecken, die bei der Realisierung mit ihrer endgültigen Bannung auf Zelluloid untergegangen seien. Erst im Schneideraum könne der Cutter aus der Sicht des Publikums entscheiden, wie das gedrehte Material funktioniere: Warum dies und nicht das, warum das jetzt und nicht später, was muss rein und was raus? Alles was er tue, diene allein dem Regisseur und seiner Vision, gebe dem Film „Form und Struktur, als einen wesentlichen Aspekt der Handlung”, er versuche mit Hingabe, die zahllosen Möglichkeiten, die der Regisseur ihm eröffnet habe, auszuloten. Und Michael Ondaatje antwortet darauf mit einem Satz von Ernst Toller: „Was wir Form nennen, ist Liebe.”
Walter Murch ist ein Star unter den Tonkünstlern und Filmeditoren Hollywoods, einer Zunft, die es im europäischen Kino so nicht gibt. In der Hierarchie des Teams steht er mit seinem Regisseur fast auf gleicher Ebene.
Abgesehen von der digitalen Bildbearbeitung, fanden die bahnbrechenden Erfindungen des Filmemachens fast ausschließlich auf dem Tonsektor statt: Einmal, als der Film sprechen lernte, und später wieder, als die Lautsprecher hinter den Leinwänden hervorkrochen, die Zuschauer im Kinosaal mit Stereo- und Dolby-Sound umzingelten, und jeder Hieb und Stich einer Actionszene mit einem physikalisch völlig absurden Sausegeräusch daher kam. Ungeahnte Möglichkeiten taten sich auf, mit nachträglichen Tonaufnahmen zu experimentieren, um die Bilder effektvoller zu gestalten und damit zu einer komplexeren Filmerzählung zu kommen. Walter Murch wurde ein Meister des Sound-Designs.
Wie haben Sie das gemacht?
Schon als kleiner Junge bekam Murch von seinem Vater, einem bekannten Kunstmaler, ein Tonbandgerät geschenkt, mit dem er Experimente machte. Geräusche faszinierten ihn. Er interessierte sich schon früh für elektronische Musik, studierte die Kompositionen von John Cage, entdeckte die Möglichkeit, Töne zu schneiden, um Klangkompositionen und Collagen daraus zu machen, und übertrug als Filmstudent diese Leidenschaft auf das Schneiden von Filmen.
Wie seine Kommilitonen Francis Ford Coppola und George Lucas bewunderte er die „Nouvelle Vague”’ und wartete darauf, dass das verkrustete Studiosystem Hollywoods sich selber liquidierte. Er träumte von eigenen Filmprojekten, schrieb Drehbücher und drehte im Kollektiv die ersten Filme außerhalb der großen Studios, die zur Basis des „New American Cinema” wurden und das Kino Hollywoods radikal verändern sollten.
Statt wichtigtuerischem „Making Of”- Geschwätz enthält „Die Kunst des Filmemachens” gelassen heitere Gespräche voller Esprit und Witz, Anekdoten und intellektuellem Boulevard von zwei charmanten Kinoerzählern, die beim Herausfindenwollen, in welchem Stadium ihrer Kunst das Erzählen wirklich stattfinde, nicht merken, dass sie schon mitten drin sind. „Mr. Ondaatje, wie haben Sie das gemacht?”
BERNHARD SINKEL
MICHAEL ONDAATJE: Die Kunst des Filmschnitts. Gespräche mit Walter Murch. Aus dem Englischen von Gerhard Midding. Hanser Verlag, München 2005. 368 Seiten, 27,90 Euro.
Der Rezensent ist als Film- und Fernsehregisseur, Drehbuchautor, Produzent und zuletzt auch als Autor des Thrillers „Bluff” hervorgetreten. Im November erscheint bei dtv sein Buch „Der dritte Sumpf”.
Beim Cutter entsteht die eigentliche Eloquenz des Films: eine Fototafel für den von Walter Murch geschnittenen „Englischen Patienten”.
Abb.: aus d. bespr. Band
Regieanweisungen für Dorothy: Walter Murch instruiert die Hauptdarstellerin in seinem Film „Oz - eine fantastische Welt”.
Abb.: aus dem bespr. Band
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Eine Dienstleistung der DIZ München GmbH
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Perlentaucher-Notiz zur ZEIT-Rezension

Obwohl Michael Ondaatjes Name groß auf dem Cover der "Kunst des Filmschnitts" prangt, macht die Rezensentin deutlich, dass dieses Buch alles, was an ihm toll ist, erst dem im Untertitel auftauchenden Walter Murch verdankt. Murch, "einer der besten Cutter der Welt", verbreite sich hier in "ungemein bescheidener" Manier über die Geheimnisse des Filmschnitts, freut sich Katja Nicodemus. Hingerissen ist sie von Murchs kenntnisreichen Ausflügen in die klassische Musik, die Literatur, Physik, Philosophie und andere für seinen Beruf scheinbar marginale Wissensgebiete - diese würden dem Werk einen ganz besonderen Glanz verleihen. So hat Nicodemus dem Buch beispielsweise entnommen, dass "Beethovens orchestrale Struktur und rhythmische Dynamik die Grammatik des Films - Überblendungen, Totalen, Großaufnahmen - vorwegnahmen". Aber im Zentrum stehe natürlich die Arbeit am Schneidetisch, die Murch immer wieder auf eine "große Tüftelei" herunterbreche, so der Eindruck der Rezensentin. Dem Schriftsteller Michael Ondaatje, der sich von ihr den Vorwurf gefallen lassen muss, manchmal etwas "selbstgefällig" zu sein, ist sie letzten Endes dafür dankbar, dass er Murch "aus der Deckung" zu locken vermocht hat.

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