Der Analytiker im Kino
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Produktdetails
  • Nexus
  • Verlag: Nexus, Fr. / Stroemfeld
  • Seitenzahl: 263
  • Erscheinungstermin: März 2000
  • Deutsch
  • Abmessung: 224mm x 146mm x 21mm
  • Gewicht: 411g
  • ISBN-13: 9783861091431
  • ISBN-10: 3861091437
  • Artikelnr.: 24616500
Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung - Rezension
Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 16.05.2000

Hände weg, Doktor, die Träume sind mein
Wie Siegfried Bernfeld sich mit einem Drehbuch dem Bilderverbot der Psychoanalyse widersetzte

1925, dreißig Jahre nachdem die Psychoanalyse ("Studien zur Hysterie") und die Kinematographie (erste öffentliche Filmvorführung der Gebrüder Lumière) in einer Zwillingsgeburt gemeinsam das Licht der Welt erblickt hatten, wurde die psychoanalytische Bewegung von der so genannten "Filmangelegenheit" in Atem gehalten. Die Mitglieder des "Geheimen Komitees" - jene sechs "Leibwächter" der psychoanalytischen Sache, die nach den Worten von Ernest Jones "wie die Paladine Karls des Großen das Reich und die Politik ihres Herrn" Sigmund Freud verteidigen wollten - debattierten in ihren Rundbriefen mit dem Gründervater heftig über zwei Filmprojekte, die zur Popularisierung der Psychoanalyse beitragen wollten.

Die Komiteemitglieder Karl Abraham und Hanns Sachs berieten in Berlin die Kulturabteilung der Universum Film AG (Ufa) bei der Verwirklichung eines Lehrfilms über die "Rätsel des Unbewussten", der ihnen allerdings bald aus der Hand genommen werden sollte und sich zum ersten psychoanalytischen Spielfilm "Geheimnisse einer Seele" in der Regie von Georg Wilhelm Pabst entwickelte. Ausdrücklich als "Konkurrenzfilm zur Ufa" planten Siegfried Bernfeld und Adolf Josef Storfer, Leiter des Internationalen Psychoanalytischen Verlags, in Wien gleichzeitig eine "authentische Darstellung der Freud'schen Lehre im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilmes", die sich von Freud autorisiert wähnte.

Doch Freud selbst, der zu dieser Zeit um die Eingliederung der ersten Topik (Unbewusstes, Vorbewusstes, Bewusstsein) in die zweite (Es, Ich, Über-Ich) rang und nicht glaubte, dass sich die psychoanalytischen "Abstraktionen in irgendwie respektabler Weise plastisch" darstellen ließen, widersetzte sich beiden Filmprojekten mit Haut und Haar: "Die Verfilmung läßt sich so wenig vermeiden wie, scheint es, der Bubikopf. Aber ich lasse mir selbst keinen schneiden und will auch mit keinem Film in persönliche Verbindung gebracht werden", schrieb er am 14. August 1925 an Sándor Ferenczi.

Der Vater der Psychoanalyse, der selbst metaphorische Veranschaulichungen psychoanalytischer Konzepte nicht scheute, solange sie sich innerhalb der Sprache bewegten, verhängte über Visualisierungsversuche im Medium des Films das Bilderverbot. Aber Freud schwankte und schien letztlich doch das Berliner Projekt von Sachs und Abraham zu begünstigen, eine Ambivalenz, die auf die Spaltungsbewegungen zwischen Wien und Berlin als Katalysator gewirkt hat, wie der Beitrag des britischen Psychoanalyse-Historikers Paul Ries zu einem Sammelband dokumentiert, der gleichzeitig mit einer Reihe von aufschlussreichen Begleitstudien zum ersten Mal das vollständige Skript von Siegfried Bernfelds nie verwirklichtem Projekt "Entwurf zu einer filmischen Darstellung der Freudschen Psychoanalyse im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms" zugänglich macht.

Bekannt war bislang nur Bernfelds Einfall, dem Kinopublikum den nach der zweiten Topik angeordneten psychischen Apparat in Form der revolutionären Raumbühne von Friedrich Kiesler vor Augen zu führen, die 1924 die statische Repräsentation des Bühnenbildes gesprengt und, darf man den Karikaturen trauen, beim Publikum einen wahren Schwindel ausgelöst hat, wie Barbara Lesák darlegt. Bernfeld besetzte in seiner Innenschau der Persönlichkeit Kieslers drei übereinander liegende Schauplätze nicht nur mit den Instanzen Es, Ich und Über-Ich; er inszenierte den psychischen Apparat gleichzeitig als Medienverbund aus Grammophonempfängermuschel (Ohr), Kamera (Auge) und verschiedenen Speicher- und Abspielgeräten. Die "erlaubten Wünsche" auf der Ich-Ebene waren mit dem Über-Ich durch Radioantennen verbunden; die "unerlaubten Wünsche" versuchten aus dem Untergeschoss des Es, wo "die infantilen verbotenen Wünsche an Ketten geschmiedet" waren, gegen den Widerstand von Polizeikräften ins Bewusstsein zu gelangen, sei es mit dem Aufzug ("Zum Gedächtnis"), sei es über Falltüren und Leitern.

Doch der "Entwurf" verstrickt den Film und die Psychoanalyse in eine Dynamik, die wesentlich vertrackter ist als das platte Abbildungsverhältnis, in dem Bernfeld hier den psychischen Apparat umstandslos in den kinematographischen überträgt. Tatsächlich zeigt der Psychoanalytiker überall dort, wo der kinematographische Apparat den psychischen einzufangen versucht, blinde Flecken, die dem Kinopublikum den Spiegel des eigenen Unbewussten vorhalten. Der Protagonist, der von Arbeits- und Liebeshemmungen geplagte "Träumer", der von Alfred Abel gespielt werden sollte, träumt seine Träume buchstäblich als Filme. Verlangt sein Psychoanalytiker später: "Geben Sie mir Ihren Traum!", reicht er ihm einen Filmstreifen, dessen Bilder sie als Film im Film gemeinsam psychoanalytisch deuten. Wo der Film anhebt, das Unbewusste zu zeigen, gibt er nur seine eigenen Darstellungsgrenzen zu sehen, über die erst der psychische Apparat des Zuschauers hinausgelangt.

Wahrscheinlich hätte die unfreiwillige Komik, die schon der "Entwurf" mehr als einmal streift - etwa wenn der von Emil Jannings zu spielende Film-Analytiker die Traumgespinste von sieben Eisenbahnreisenden, darunter eine Gans, die von einem "Körnerregen" träumt, "mit einem kleinen Schmetterlingfangnetz" aus dem Coupé fischt -, den Film auf dem Weg zu seiner Verwirklichung ästhetisch zur Strecke gebracht, und es ist Ironie des Schicksals, dass Bernfeld mit seiner kinematographischen Konzeption der psychischen Realität in eine korrupte Filmwelt geriet, in der "die Grenzen zwischen Realität & Phantasie ganz unscharf" waren, wie er 1925 an Elisabeth Naumann schrieb. Als "Entwurf" jedoch, der auf der inneren Leinwand der Vorstellungskraft spielt, problematisiert das Projekt auf exemplarische Weise das Verhältnis zwischen Psychoanalyse und Film.

Aus verschiedenen Perspektiven vermessen auch die übrigen Beiträge ertragreich das Spannungsfeld zwischen Freuds Theorie des Unbewussten, die auf der Suche nach einem Apparat, und dem kinematographischen Apparat, der auf der Suche nach einer Theorie war, allen voran Karl Siereks und Stephen Heats Beiträge, die die Filmtheorie aus den Widerständen der Psychoanalyse gegen ihre Visualisierung wieder beleben wollen. Im Wechselspiel mit Bernfelds "Entwurf" schaffen sie ein Standardwerk.

MARTIN STINGELIN.

Karl Sierek, Barbara Eppensteiner (Hrsg.): "Der Analytiker im Kino". Siegfried Bernfeld. Psychoanalyse. Filmtheorie. Verlag Stroemfeld/Nexus, Frankfurt am Main 2000. 263 S., 11 s/w-Abb., br., 48,- DM.

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Perlentaucher-Notiz zur Süddeutsche Zeitung-Rezension

Neueres und Älteres zu Psychoanalyse, Kino, Philosophie bespricht Fritz Göttler für uns. Genauer heißt das: Eine Neuauflage von Stanley Cavells Essaysammlung "Nach der Philosophie" (im Akademie Verlag) sowie "Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld", herausgegeben von Barbara Eppensteiner und Karl Sierek und erschienen bei Stroemfeld/Nexus.
1) Stanley Cavell: "Nach der Philosophie"
Den Autor nennt Göttler einen von der Psychoanalyse inspirierten Philosophen mit Hang zu Wittgenstein, Hegel und Marx. Das Buch erinnert er als ein "wunderbares, wunderliches" und eine "angenehme Tour in Sprach- und Filmphilosophie", die mit Irritation liebäugelt. Kostprobe: "Wittgenstein und die amerikanische Wiederverheiratungskomödie werden vermittelt durch die populären Kino- und Tubakünstler Frank Capra und Mr. Deeds. Gemeinsam künden sie von der Herrlichkeit und Kraft des Mediums: 'Was der Text kennt, bin ich selbst." Klingt nach moderner Psychoanalyse, ist aber purer Cavell. Meint Göttler.
2) Barbara Eppensteiner, Karl Sierek (Hg.): "Der Analytiker im Kino"
Geschildert werde die Entstehung eines Skripts des Psychoanalytikers Siegfried Bernfelder. Wie Bernfelder "die Mechanismen und Möglichkeiten seines Metiers vorzuführen gedachte, schreibt Göttler, könne in diesem Band nachgelesen werden. Dazu Aufsätze zum historischen Kontext (Stichwort "Raumbühne", Eisensteins Begegnung mit der Psychoanalyse und anderes), "die ganze Erregung des Zwanzigerjahre-Wien". Geschrieben sei das Buch halb im Tonfall freundlicher Aufklärung, halb in expressionistischer Manier. Gut oder nicht so? Göttler schweigt, halb freundlich, halb expressionistisch.

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