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Das Werk mag seine Aura haben, doch die Reproduktionen sind vielleicht noch viel raffinierter: Wolfgang Ullrich widerspricht dem Kult des Originals.
Solange wir einem Kunstwerk nicht im Original gegenübergestanden haben, scheint uns die Erfahrung dieses Werkes nicht vollständig zu sein. Umgekehrt kämen wir jedoch wohl nie auf die Idee, dass unsere Kenntnis eines Kunstwerkes Lücken aufweisen könnte, haben wir lediglich das Original, aber keine einzige Reproduktion - keine Katalogabbildung, kein Poster oder Kalenderblatt - gesehen. Der Mythos von der Aura des originalen Kunstwerkes ist so beherrschend, dass der Reproduktion der Ruf anhaftet, im Vergleich zum Original geradezu überflüssig zu sein.
Was aber wäre, wenn weniger die künstlerischen Originale als vielmehr die davon angefertigten Reproduktionen den Lauf der Kunstgeschichte bestimmten und sich der Wandel des künstlerischen Ausdrucks vor allem der Weiterentwicklung der Reproduktionstechniken verdankte? Sind die künstlerischen Originale vielleicht nur eine Vorstufe zur Kunst, die ihre eigentliche Vollendung allererst in den Reproduktionen findet?
In seinem jüngsten Buch spielt Wolfgang Ullrich diesen Gedanken durch, indem er das Verhältnis zwischen Original und Reproduktion von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart exemplarisch erläutert. Es geht ihm darum, die Reproduktion als einen wesentlichen Ort der Kunst vor Augen zu führen und damit dem herrschenden Originalkult gegenzusteuern: "Es wäre viel erreicht, wenn man im ,Original' künftig nicht mehr nur das Unmittelbare und Ursprüngliche suchte, sondern darin zugleich das Anfängliche, noch Unfertige und Unvollkommene sähe. Im Gegenzug - ohne jedoch eine simple Umkehr bisheriger Wertungen zu propagieren - sollte es üblich werden, ,Reproduktion' statt als Abklatsch vielmehr als Reprise und zweiten Anlauf, als Differenzierung und Pendant, als Reflexion und Raffinement zu schätzen."
Deutlich werden die Möglichkeiten der Reproduktion zunächst anhand von historischen Beispielen, findet die Urteilsbildung über Kunst doch seit dem fünfzehnten Jahrhundert primär auf der Basis von Reproduktionen statt. Denn mehr noch als in unserer von Massenmedien durchfluteten Gegenwart haben die Menschen früherer Jahrhunderte ein Gemälde zumeist über Reproduktionen kennengelernt und folglich auch bewertet. Insofern drängt sich für Ullrich die Frage auf, ob "die Konkurrenz der Künstler nicht vor allem eine Konkurrenz ihrer Reproduktionen" ist.
Aus diesem Bewusstsein heraus hat beispielsweise Rubens eng mit den Stechern seiner Werke zusammengearbeitet und die Übertragung seiner Gemälde in Kupferstiche wesentlich mitbestimmt. Da sich nicht alle malerischen Effekte in den zeichnerischen Stil eines Stiches übersetzen lassen, hat er seine Bilder für die Reproduktion nicht selten umgearbeitet und neue Bildlösungen formuliert. Zusätzlich bilden Stiche ein Gemälde in der Regel seitenverkehrt ab, so dass sie nie einfach nur die Kopie eines Werkes sind. Nicht selten wurden sie daher von ihren Zeitgenossen als Übersetzungs- und Interpretationsleistungen geschätzt, die zu einer aufmerksamen Betrachtung und Reflexion anregen.
Mit dem Aufkommen der Fotografie gerät diese Interpretationsleistung der Reproduktion in Vergessenheit. Denn die Fotografie rückt das Original derart in den Vordergrund, dass sich für Ullrich die Frage aufdrängt, ob nicht der Originalkult gerade eine Folge der Treue der Fotografie zum Kunstwerk darstellt. Der Topos, ein Original sei nicht wirklich reproduzierbar, taucht erst in dem Moment auf, in dem mit der Fotografie exaktere Reproduktionen als je zuvor im Umlauf sind.
Die Fotografie bringt es mit sich, dass ein Künstler die Reproduktion nicht mehr - so wie einst Rubens - gegenüber dem Gemälde verändern kann. Das Kunstwerk selbst muss sich folglich von vornherein zur fotografischen Reproduktion eignen, es muss fotogen sein. Fotogenität bedeutet für Ullrich, dass das Werk in der fotografischen Reproduktion erst wirklich vollendet und perfektioniert erscheint. Insofern birgt die Fotografie zwar auch die Gefahr, allzu schnell zu befriedigen beziehungsweise in ihrer Glätte und Sterilität uninteressant zu sein. Aber für den Autor geht es darum, die fotografische Reproduktion so einzusetzen, dass sie die Anschauung des Betrachters in gewisser Weise über das Original hinausführt und die Phantasie anregt.
Als ein positives Beispiel dafür, wie die fotografische Reproduktion ein Kunstwerk bereichern kann, führt Ullrich die Arbeiten der Künstlerin Katharina Fritsch an: Ihre Installationen, die im Original Spuren der Abnutzung aufweisen, wirken in den fotografischen Reproduktionen - dank eines gut gewählten Aufnahmewinkels sowie der Reinheit des fotografischen Mediums - veredelt und perfektioniert. Die Installation stellt für Fritsch ein "dreidimensionales Bild" dar, das aus einem "immateriellen Bild" im Kopf entsteht und in der fotografischen Abbildung in die Form eines zweidimensionalen Bildes zurückkehrt. Die Realität des Werkes wird somit dazu genutzt, einen Kreislauf der Bilder in Gang zu setzen. "Kunst wird als Wechselspiel, als fortwährender Übergang zwischen Bildern und der Wirklichkeit begriffen."
Auch auf die Bedeutung der Reproduktion für das kunsthistorische Arbeiten geht der Autor ein. Seine Überlegungen - beispielsweise zur Diaprojektion oder zur Gestaltung von Kunstkatalogen - bringen die Reproduktion als Inszenierung von Kunstwerken in den Blick. Ähnlich wie ein Musiker eine Melodie zur Aufführung bringt, kann demnach auch ein Werk der bildenden Kunst in einer Abfolge von Ausschnitten und Abbildungen aufgeführt werden. Stets drückt sich dabei das Bedürfnis aus, mehr aus der Kunst zu machen.
Die aufgeworfenen Fragen zum Verhältnis von Original und Reproduktion nehmen sowohl den Herstellungs- als auch den Rezeptionsprozess von Kunst in den Blick und verschränken beide über die Perspektive der Reproduktion auf eindrucksvolle Weise. Elegant und anschaulich korrigiert Ullrich die einseitige Fixierung auf das Original. Er besticht durch eindringliche Beispiele und gibt zahlreiche Anstöße, den eigenen Blick auf unseren Umgang mit Kunst - ob nun mit Reproduktionen oder Originalen - zu schärfen.
KATHARINA BAHLMANN
Wolfgang Ullrich: "Raffinierte Kunst". Übung vor Reproduktionen. Wagenbach Verlag, Berlin 2009. 156 S., 64 Farb- u. S/W-Abb., geb., 22,90 [Euro].
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Von der Verarmung des zeitgenössischen Kunstbetriebs: Wolfgang Ullrich über den Wert von Reproduktionen
Viel Unsinn wird an den Mann gebracht, wenn von Gegenwartskunst die Rede ist. Die Leute vom Fach sind da keine Ausnahme. Gerade Kunstwissenschaftler neigen dazu, ihre Ratlosigkeit durch allgemeinste, also leere Floskeln oder Äußerungen tiefster Ergriffenheit zu kompensieren. Dagegen tritt seit einiger Zeit mit erfreulichem Erfolg Wolfgang Ullrich an, der in Karlsruhe eine Professur für Kunstwissenschaft und Medientheorie innehat. Er setzt auf Ausnüchterung und Analyse, will die seit gut 200 Jahren vorherrschende Kunstreligion entmachten und die mit ihr eng verbundene Naivität durch kritische Beschreibung des Betriebs überwinden. Dieser hat eines seiner Kraftzentren im Kult um das Original, in der Feier des Ursprünglichen und Authentischen, von dem, so heißt es, Reproduktionen nur eine unzulängliche, wenn nicht gar verfälschte Vorstellung vermitteln.
Dass dies so nicht stimmt, dass Reproduktionen im modernen Kunstbetrieb wesentliche Funktionen erfüllen, zeigt Ullrich in seinem jüngsten Buch: „Raffinierte Kunst”. Es ist auch eine Gegenschrift zu Walter Benjamins folgenreichem Aufsatz über das „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”. Immer wieder wird die These vom „Verfall der Aura” zitiert, als sei das Thema damit erledigt, als sei die Rolle der Reproduktionen, deren Zahl in jeder Stunde wächst, mit einer Formulierung aus dem Jahr 1936 hinreichend verstanden.
Die ausschließliche Hochschätzung des Originals setzt sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts durch, als die Reproduktionsgrafik ihr Ansehen verlor und weitgehend durch die Fotografie ersetzt wurde. Dieser Übergang war eine entscheidende, wenn auch gern übersehene Zäsur der Kunstgeschichte. Für Raffael etwa oder Rubens war die Zusammenarbeit mit dem „Freund und Kupferstecher” eine Selbstverständlichkeit. Das Wesentliche ihrer Kunst sahen sie ohnehin im geistigen Entwurf, in inventio und disegno. Der Reproduktionsgrafiker verhielt sich dazu reflektierend, kommentierend, interpretierend. Die Künstler profitierten davon, da die Reproduktion mehr bot, ja das Original ebenso überbieten konnte wie dieses die nachgeahmte Natur. Fotografen dagegen, insofern sie Reproduktionen herstellen, treten kaum als Interpreten und Übersetzer auf. Die Unterschiede zwischen verschiedenen Abbildungen eines Gemäldes erscheinen lediglich als „Varianten mangelnder Professionalität”. Das Original, vorher auch ein Anfängliches oder Unfertiges, wird nun zum bloß Unmittelbaren und Ursprünglichen. Raffinesse, im Sinne des Verfeinerten, Geläuterten, auch Listigen, Durchtriebenen, geht verloren.
Das hatte und hat, will man Wolfgang Ullrich folgen, dramatische Konsequenzen: Ohne Übersetzer müssen die Werke für sich selbst sprechen. Sprachen diese vorher vor allem zur Einbildungskraft, wird nun „direkte Erfahrung” zelebriert. Faszination tritt tendenziell an die Stelle von Meditation. Der Kunstbetrieb verarmt, da es zwischen Schöpfern und Betrachtern keine Interpreten mehr gibt, mithin schwindet auch der Sinn für Nuancen und Kriterien. Als Gegenbeispiel führt Ulrich das Virtuosentum in der klassischen Musik an. Der Malerei aber ging mit dem Absterben der Reproduktionsgrafik viel verloren: „Ohne Echo in der Form bildnerischer Interpretation büßen nicht nur die Künstler an Resonanz ein, sondern es leidet auch die Qualität verbaler Reflexion.” Was im Werk angelegt ist, werde weder vermittelt noch herausgefordert.
Dennoch lohnt es sich, genauer hinzuschauen, welche Rolle Reproduktionen im zeitgenössischen Kunstbetrieb spielen. Wolfgang Ullrich tut dies auf sehr unterhaltsame Weise, und wer kein Brett vor dem Kopf hat, wird an mehreren Stellen des Buches erkennend lächeln: „Na klar, so ist das”.
Etwa, wenn es um den Wegfall der Rahmen geht. Technische Gründe – die geringe Tiefenschärfe der Kameras – führten dazu, dass Gemälde anfangs ohne Rahmen dargestellt wurden. Diese Gewohnheit gewann normativen Charakter, prägte Künstler wie Kuratoren: Der „white cube”, so die schlüssige These, sei „den Konventionen des illustrierten Kunstbuches” entsprungen, das Museum mithin ein Bildband oder ein Bildschirm, den man betreten kann.
Wenn dies so ist, dann gehört es zu den wichtigsten Eigenschaften eines Kunstwerks, „fotogen” zu sein. Es muss also ein geeignetes Sujet für eindrucksvolle Fotos bieten und als Foto am besten aussehen. Ein Beispiel dafür ist jene Skulptur des 13. Jahrhunderts, die im 20. Jahrhundert populär geworden ist, der Bamberger Reiter. Dessen Fotogenität entdeckte der Fotograf Walter Hege. Erste Aufnahmen erschienen 1927, in dem Kulturfilm „Das steinerne Buch” aus dem jahr 1938 erschien der Reiter, aus normalerweise unerreichbarer Nähe aufgenommen, dann wie ein lebender Zeitgenosse. Wer diesen Anblick nun in Bamberg sucht, am Original erleben will, was die Reproduktion ihm zeigte, wird notwendig enttäuscht werden.
Einige Beispiele erhellen den strategischen Einsatz von Reproduktionsfotografien und Fotogenität, so in der Land Art eines Walter De Maria, dessen „Lightning Field” – 400 im Karree aufgestellte Edelstahlstäbe in New Mexico – meist mit Blitzen gezeigt werden, die jedoch mit dem Kunstwerk selber nichts zu tun haben, nur Teil der Reproduktion sind.
Dass man am besten Bilder fotografiert, zeigt aufs schönste David Hockney mit „Henry Geldzahler Looking at Pictures on a Screen” (1981). Das Foto eines Gemäldes, auf dem ein Kurator Gemäldeposter betrachtet, ist ein Beispiel für Inszenierungsbedürftigkeit der Kunst im Zeitalter der Reproduktionsfotographie. Ein anderes wäre das Werk des Fotografen Wolfgang Tillmans, der für jede Ausstellung eine neue Anordnung seiner Arbeiten sucht und versucht, Arrangements, die dann wieder fotografiert werden. Man fragt sich, ob der wunderbare Bildhauer Medardo Rosso (1858-1928) nicht gut daran tat, die letzten zwanzig Jahre seines Lebens allein dem Fotografieren seiner Werke zu widmen, statt neue Skulpturen zu schaffen. Wer Ullrichs Buch gelesen hat, wir die Geschichte kaum absonderlich finden, höchstens ein wenig exzentrisch.
Auf den gut 150 Seiten dieser „Übung vor Reproduktionen” finden sich Beobachtungen, Thesen, Einfälle genug, um ein ganzes Graduiertenkolleg mit Themen für Dissertationen und Tagungen zu versorgen. Leider wird die Frage nach den Reproduktionen durch Laien nicht gestellt. Dabei dürfte es ein wesentliches Kennzeichen des gegenwärtigen Kunstsystems sein, dass – wenn dies nicht ausdrücklich verboten wird – nahezu jeder seine eigenen Reproduktionsfotografien der mehr oder weniger berühmten Werke anfertigt.
Wahrscheinlich aber würden diese Schnappschüsse dem Verdikt verfallen, das Ullrich über Gerhard Richters Buchprojekt „War Cut” (2004) ausspricht. Aus einem Gemälde wurden 216 neue Bilder – man habe es mit einem „zweifelhaften Fall von Kunstvermehrung” zu tun.
Den Anspruch auf Raffinesse lässt sich dieser Autor nicht abhandeln: „Da Reproduktionen mehr bieten können als das, was reproduziert wird, sollen sie es auch tun.” JENS BISKY
WOLFGANG ULLRICH: Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2009. 156 Seiten, 22, 90 Euro.
Dies ist auch eine Gegenschrift zu Walter Benjamins „Zeitalter der Reproduzierbarkeit”
Die Künstler verlieren an Resonanz, es leidet die Qualität verbaler Reflexion
Ein Zeitgenosse aus dem 13. Jahrhundert: So perfekt und lebensecht erschien der Bamberger Reiter in dem Dokumentarfilm „Das steinerne Buch”, den Walter Hege 1937/38 drehte. Foto: Scherl
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Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
Hohe Anerkennung zollt Rezensentin Katharina Bahlmann diesem Buch über die Bedeutung von Reproduktionen in der Kunst, das Wolfgang Ullrich vorgelegt hat. Sie sieht darin eine kluge Untersuchung des Verhältnisses zwischen Original und Reproduktion von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. Besonders hebt sie Ullrichs Plädoyer gegen den herrschenden Kult ums Original und die Abwertung der Reproduktion hervor. An zahlreichen Beispielen belegt der Autor für sie überzeugend, dass die Reproduktion viel mehr war und ist als nur ein Abklatsch, nämlich Reprise, Differenzierung, Reflexionsangebot und Raffinement. Die "einseitige Fixierung" auf das Original werde von Ullrich "elegant und anschaulich" korrigiert. Glänzend findet Bahlmann dabei die Beispiele des Autors. Ein Buch, das für sie auch zahlreiche Impulse zur Reflexion des eigenen Blicks auf die Kunst bietet.
© Perlentaucher Medien GmbH
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