Wien ist eine der ältesten Metropolen Europas. Trotz aller historischen Wechselfälle zeigen seine Kunst wie seine Stadtgestalt erstaunlich große Kontinuität. Worin sie besteht und warum dies so ist, erläutert Martina Pippal anschaulich in diesem Buch - von den Spuren der Römerzeit bis zu den Kunstformen der Gegenwart. Für jeden, der in Wien lebt oder die Stadt als Reisender besucht, ist dieser handliche Band nachdrücklich zu empfehlen.
In der Inneren Stadt zu wohnen, kommt für viele Wiener noch heute einem Adelsprädikat gleich. Selbsteinschätzungen wie diese sind typisch für Wien und nur verständlich, wenn man die Geschichte der Stadt kennt und ihre Kunst zu deuten weiß.
Was wissen wir über das römische Lager am südlichen Ufer der Donau? Wie zeichneten die Babenberger Herzöge und nach ihnen zahllose Fürsten und Kaiser die bald zur Residenz erhobene Ansiedlung aus? Seit wann datiert Wiens Rolle als Sippengedächtnis der Habsburger Monarchie? Welches Erbe vermachten die Türken der Stadt, dem "goldenen Apfel der Christenheit"? Wer baute das "rote" Wien, und welche Rolle spielten die Stadt und ihre Künstler für Jugendstil und internationale Moderne?
Anders als topographische Beschreibungen wählt die Autorin den historischen Blick. Sie nennt Bedingungen und Voraussetzungen der Kunst Wiens vom 2. bis zum 20. Jahrhundert. Die Kirchen, die kaiserlichen und die adeligen Paläste, die Architekten und Maler und Bildhauer, darunter Anonyme wie Künstlerheroen des Barock und der Gründerzeit, finden dabei ihre gebührende Erwähnung.
Mehr als 70 weitgehend farbige Abbildungen illustrieren den Text. Ein detailliertes Register erlaubt die rasche Information, die ausführliche Bibliographie vervollständigt den Band zu einem nützlichen kleinen Handbuch.
In der Inneren Stadt zu wohnen, kommt für viele Wiener noch heute einem Adelsprädikat gleich. Selbsteinschätzungen wie diese sind typisch für Wien und nur verständlich, wenn man die Geschichte der Stadt kennt und ihre Kunst zu deuten weiß.
Was wissen wir über das römische Lager am südlichen Ufer der Donau? Wie zeichneten die Babenberger Herzöge und nach ihnen zahllose Fürsten und Kaiser die bald zur Residenz erhobene Ansiedlung aus? Seit wann datiert Wiens Rolle als Sippengedächtnis der Habsburger Monarchie? Welches Erbe vermachten die Türken der Stadt, dem "goldenen Apfel der Christenheit"? Wer baute das "rote" Wien, und welche Rolle spielten die Stadt und ihre Künstler für Jugendstil und internationale Moderne?
Anders als topographische Beschreibungen wählt die Autorin den historischen Blick. Sie nennt Bedingungen und Voraussetzungen der Kunst Wiens vom 2. bis zum 20. Jahrhundert. Die Kirchen, die kaiserlichen und die adeligen Paläste, die Architekten und Maler und Bildhauer, darunter Anonyme wie Künstlerheroen des Barock und der Gründerzeit, finden dabei ihre gebührende Erwähnung.
Mehr als 70 weitgehend farbige Abbildungen illustrieren den Text. Ein detailliertes Register erlaubt die rasche Information, die ausführliche Bibliographie vervollständigt den Band zu einem nützlichen kleinen Handbuch.
Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
Christine Tauber bespricht zwei Bücher, die sich mit der Wiener Kunst um 1900 beschäftigen, wenn auch mit jeweils ganz verschiedenem Anspruch und Schwerpunkt.
1.) Astrid Kury: "Heiligenscheine eines elektrischen Jahrhundertendes sehen anders aus..." Okkultismus und die Kunst der Wiener Moderne.
Tauber findet die Betonung der Autorin der "Verwissenschaftlichung" aller Bereiche im Wien der Jahrhundertwende einerseits und des verstärkten Rückzugs der Kunst in die Innerlichkeit andererseits sehr überzeugend. Weniger plausibel scheint ihr dagegen das Bemühen von Kury, Okkultismus aus der Kunst der Zeit heraus zu "destillieren", zumal die Quellenlage zu Künstlern wie Klimt, auf den die Autorin sich verstärkt bezieht, äußerst problematisch ist. Die "konkrete Rezeption okkultistischer Ideen" ist bei den Künstlern gar nicht nachzuweisen, wie die Rezensentin betont. Des weiteren kritisiert sie, dass die Autorin sich in ihrer Dissertation kaum um die "detaillierte Analyse" einzelner Kunstwerke bemüht, wenn es darum geht, ihre Okkultismusthese zu belegen. Als viel interessanter und überzeugender dagegen wertet die Rezensentin den Versuch der Autorin, das "Bildreservoir des Okkultismus" als Material und Inspirationsquelle der Kunst zu betrachten. Hier, lobt die Rezensentin, gelingen Kury dann doch "besonders schöne Interpretationen" einzelner Kunstwerke.
2.) Martina Pippal: "Kleine Kunstgeschichte Wiens"
Sehr viel knapper bespricht Tauber dieses Buch, das sie als Kunstführer für einen "Erstbesuch" in Wien charakterisiert und als solchen auch gutheißt. Die Autorin versuche nicht, das Bild Wiens zu "revolutionieren" und habe auch keinen besonders "hoch geschraubten" Anspruch, so die Rezensentin, die den Band als Orientierungshilfe aber durchaus zu schätzen weiß, auch wenn sie über die große Sicherheit, mit der kunsthistorische Stilanalysen getätigt werden, manchmal etwas "verblüfft" ist. Lobenswert erscheinen ihr die "kenntnisreichen" Einführungen zu einzelnen Bauwerken, sowie das "feeling", mit dem die Autorin die Stadt beschreibt.
© Perlentaucher Medien GmbH
1.) Astrid Kury: "Heiligenscheine eines elektrischen Jahrhundertendes sehen anders aus..." Okkultismus und die Kunst der Wiener Moderne.
Tauber findet die Betonung der Autorin der "Verwissenschaftlichung" aller Bereiche im Wien der Jahrhundertwende einerseits und des verstärkten Rückzugs der Kunst in die Innerlichkeit andererseits sehr überzeugend. Weniger plausibel scheint ihr dagegen das Bemühen von Kury, Okkultismus aus der Kunst der Zeit heraus zu "destillieren", zumal die Quellenlage zu Künstlern wie Klimt, auf den die Autorin sich verstärkt bezieht, äußerst problematisch ist. Die "konkrete Rezeption okkultistischer Ideen" ist bei den Künstlern gar nicht nachzuweisen, wie die Rezensentin betont. Des weiteren kritisiert sie, dass die Autorin sich in ihrer Dissertation kaum um die "detaillierte Analyse" einzelner Kunstwerke bemüht, wenn es darum geht, ihre Okkultismusthese zu belegen. Als viel interessanter und überzeugender dagegen wertet die Rezensentin den Versuch der Autorin, das "Bildreservoir des Okkultismus" als Material und Inspirationsquelle der Kunst zu betrachten. Hier, lobt die Rezensentin, gelingen Kury dann doch "besonders schöne Interpretationen" einzelner Kunstwerke.
2.) Martina Pippal: "Kleine Kunstgeschichte Wiens"
Sehr viel knapper bespricht Tauber dieses Buch, das sie als Kunstführer für einen "Erstbesuch" in Wien charakterisiert und als solchen auch gutheißt. Die Autorin versuche nicht, das Bild Wiens zu "revolutionieren" und habe auch keinen besonders "hoch geschraubten" Anspruch, so die Rezensentin, die den Band als Orientierungshilfe aber durchaus zu schätzen weiß, auch wenn sie über die große Sicherheit, mit der kunsthistorische Stilanalysen getätigt werden, manchmal etwas "verblüfft" ist. Lobenswert erscheinen ihr die "kenntnisreichen" Einführungen zu einzelnen Bauwerken, sowie das "feeling", mit dem die Autorin die Stadt beschreibt.
© Perlentaucher Medien GmbH
Maßstabsverschiebungen von Geisterhand: Auch okkulte Wissenschaften und Künste machen aus Wien noch kein zweites Rom
"Der gewöhnliche Menschenverstand ist wie eine gemütliche Stubenlampe, in deren Licht sich alles so schön handgreiflich ausnimmt; aber verhängen Sie die Lampe, und da werden Sie einmal sehen, welchen fremdartigen Tanz alle die vertrauten Dinge aufführen." Dies schrieb der scharfzüngige Kritiker Ludwig Hevesi 1898 über eine Ausstellung des belgischen Symbolisten Fernand Khnopff in Wien. Khnopff, der "moderne Romantiker eigener Art im Zeitalter der Hypnosen", hatte mit seinen mystizistischen Allegorien, die "Sinn bis ins letzte Molekül" vorspiegelten, große Konjunktur in der jungen Wiener Kunstszene um 1900. Wenn Khnopff die Lampe verhängte, fingen die Schatten an zu spuken, bildeten sich gespenstische Aureolen um die Köpfe seiner ätherischen Gestalten: "Denn Heiligenscheine eines elektrischen Jahrhundertendes sehen auch anders aus als die einer Zeit, die ihr Öl aus Sonnenblumenkernen preßte", kommentierte Hevesi sarkastisch.
Auratische Hüllen und ähnliche okkulte Erscheinungen entdeckt Astrid Kury in ihrer Dissertation über den Okkultismus und die Kunst der Wiener Moderne allenthalben. Die Arbeit, die im Grazer Spezialforschungsbereich "Moderne - Wien und Zentraleuropa um 1900" entstanden ist, stellt anhand der Okkultismusrezeption in der bildenden Kunst nochmals den österreichischen Sonderweg einer modernen Kunstentwicklung jenseits der Abstraktion dar. Kury stützt sich bei der Rekonstruktion des politischen und erkenntnistheoretischen Krisenszenarios und seiner ästhetischen Kompensation hauptsächlich auf die beinahe kanonischen Forschungsergebnisse von Carl E. Schorske und Jacques Le Rider. Sehr überzeugend akzentuiert sie einen in allen Bereichen des Biotops "Wien um 1900" feststellbaren Hang zur Verwissenschaftlichung und Objektivierung, der zugleich mit dem "Rückzug auf die Innenwelt" einherging.
Der Okkultismus hatte einerseits die Funktion, den Gegenwelt- und Ideologiebedarf auf irrationale Weise zu decken, beanspruchte andererseits aber, wissenschaftlich korrekt das jenseits des objektiven Wissens Liegende zu erklären. Die Geisteswissenschaften verwandelten sich in ihrem Bemühen, dem Positivismus der immer dominanter werdenden Naturwissenschaften standzuhalten, zu Geisterwissenschaften mit experimentell gestützten Wahrheiten, die in abgedunkelten Räumen Paradigmen ins Wanken, vor allem aber Tische zum Rücken bringen sollten. Problematisch wird die Untersuchung Kurys immer dann, wenn sie versucht, diese sehr zutreffende Zeitdiagnose aus der zeitgenössischen Malerei zu destillieren und in den Bildern Gustav Klimts, Egon Schieles, Oskar Kokoschkas, Ernst Mallinas, Frantisek Kupkas oder Koloman Mosers direkte formale Auswirkungen okkultistischer Einflüsse festzustellen. Besonders im Falle Klimts macht es die eklatant schlechte Quellenlage unmöglich, die konkrete Rezeption okkultistischer Ideen nachzuweisen.
Zumeist bemüht sich die Autorin aber auch gar nicht um eine detaillierte Analyse, sondern begnügt sich unter dem Deckmantel eines postmodernen Ansatzes mit dem Postulat eines "durchaus theosophisch interessierten Umfeldes". Zu selten werden künstlerische Selbstaussagen kontrastiv oder stützend herangezogen, um Personal- und Gedankenbeziehungen präzise zu rekonstruieren, oder sie werden kontextlos zitiert, nicht aber auf ihren Stilisierungsgrad hin abgeklopft. Die Selbstdarstellung des Künstlers als Seher, als nervöses, hypersensibles Individuum, die Darstellung des künstlerischen Schaffens als magischer Akt haben zumeist noch andere Hintergründe als spiritistische Sitzungen oder die Lektüre pseudo- und parawissenschaftlicher Literatur.
Plausibler sind dagegen Kurys Versuche, das Bildrepertoire des Okkultismus als künstlerische Inspirationsquelle geltend zu machen: Die berühmten Geisterphotographien müssen auf die zeitgenössischen Maler einen immensen Eindruck gemacht haben. Und so kommt Kury im Laufe ihrer Untersuchung glücklicherweise noch zu dem Schluß, daß zumeist doch die kunstimmanente Problematik der Formfindung beim Einsatz vermeintlich okkultistischer Bildelemente im Vordergrund stand. Beispielsweise umgab Schiele einen seiner Frauenakte wohl weniger deshalb mit einem weißen, auratischen Streifen, um die Frau als spiritistisches Wesen erscheinen zu lassen; eher doch, um ihre Körperlichkeit auf dem farbigen Untergrund besser zu akzentuieren und dadurch die Expressivität der Zeichnung zu steigern. Vom selbstauferlegten Zwang befreit, ihre Ausgangsthese illustrieren zu wollen, gelingt Kury dann gerade bei Klimt eine besonders schöne Interpretation seiner Fakultätsbilder und deren betont subjektiv-subversiver Symbolik: Klimt entzog sich mit diesen modernen Allegorien der Objektivierung durch die Wissenschaft, indem er dem universitären Wissenskonzept sein intuitiv-künstlerisches Symbolverständnis entgegensetzte - mit der bekannten Folge eines Riesenkonfliktes. Klimt wird zum Paradefall des Wiener Künstlers um 1900, der sich der Avantgardismusforderung verweigert, die Abstraktion ins Ornament verlagert und im "kreativen Milieu" Wiens selbstgenügsam und selbstreferentiell seinen eigenen Weg zwischen Ästhetizismus und Expressivität sucht.
"Wien - eine Stadt im Selbstgespräch": So beginnt auch Martina Pippal ihre "Kleine Kunstgeschichte Wiens". Die Selbstbezüglichkeit im Umgang mit der eigenen Vergangenheit und dem von ihr bereitgestellten Formenkonglomerat scheint ihr sogar so bemerkenswert, daß sie nicht ohne einen gewissen Lokalstolz behauptet, Wien stelle diesbezüglich selbst Rom in den Schatten. Hier mag einmal mehr der von Pippal zu Recht betonte selbstgewählte Provinzialismus zu einer gewissen Maßstabverschiebung geführt haben. Ansonsten ist jedoch der Anspruch ihres Buches nicht allzu hoch geschraubt: Es will den Wiener Bauten vom Römerlager bis zum Haashaus "ihren Platz in der Geschichte zurückgeben" und sie "zugleich in ihr historisches und geistesgeschichtliches Umfeld" einbinden. Daß so kein revolutionär neues Wien-Bild entstehen kann und soll, ist verständlich. Wer die kleine Kunstgeschichte als traditionellen Stadtführer oder als kurze Stadtgeschichte liest, erhält eine kenntnisreiche, mit gelungenen Kurzcharakteristiken der einzelnen Bauwerke durchsetzte und mit "feeling" für die Stadt und ihre spezifische Struktur geschriebene, fundierte Einführung, die für jede erste Wien-Reise viele wichtige Hinweise und Anregungen bietet. Und da es bei einer Erstbesichtigung ja weniger um spitzfindige Differenzierungen als vielmehr um Orientierung geht, sind einige der Stiletiketten, die Pippal den Kunstwerken appliziert - "Strenger Historismus", "klassizistisch gefärbter Romantischer Historismus", "Phantastischer Realismus" -, hilfreich, auch wenn sie den Wien-Kenner und kunsthistorisch tiefergehend Interessierten in ihrer klassifikatorischen Sicherheit zuweilen verblüffen.
CHRISTINE TAUBER.
Astrid Kury: "Heiligenscheine eines elektrischen Jahrhundertendes sehen anders aus . . ." Okkultismus und die Kunst der Wiener Moderne. Passagen Verlag, Wien 2000. 368 S., Abb., 11 Farbtafeln, br., 98,- DM.
Martina Pippal: "Kleine Kunstgeschichte Wiens". C. H. Beck Verlag, München 2000. 256 S., 71 Farb- und S/W-Abb., 2 Stadtpläne, br., 39,80 DM.
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