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Die Geschichte Heinrich Lindners, dessen musikalisch-künstlerische Begabung in einen unlösbaren Konflikt gerät mit einem starren Schulsystem und den Forderungen seines nüchternen Vaters, endet dem tragischen Selbstmord des Gymnasiasten. 1902, noch vor Hesses "Unterm Rad" oder Musils "Törleß" erschienen, führte Emil Strauß (1866-1960) das Thema der Schülertragödie in die deutsche Literatur ein.
Produktdetails
- Reclams Universal-Bibliothek 9367
- Verlag: Reclam, Ditzingen
- 1995.
- Seitenzahl: 215
- Deutsch
- Abmessung: 11mm x 97mm x 149mm
- Gewicht: 102g
- ISBN-13: 9783150093672
- ISBN-10: 3150093678
- Artikelnr.: 05711104
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 08.05.2021Im Zwiespalt der Lektüre
1934 erschien "Das Riesenspielzeug" von Emil Strauß, ein Roman, der sich immer wieder der NS-Ideologie andient, aber trotzdem bemerkenswerte Literatur ist.
Von Helmuth Kiesel
Wer sich - sei's als passionierter Leser, sei's als professioneller Literaturhistoriker - mit der Literatur des "Dritten Reichs" beschäftigt, kann schöne Überraschungen erleben. Seinen Grund hat dies darin, dass ein Teil der Belletristik, die zwischen 1933 und 1945 in Deutschland entstand, für gewisse Zeit einer damnatio memoriae unterworfen war. Sehr gut zeigt sich das in einem literaturgeschichtlichen Überblickswerk, das 1985 unter dem Titel "Tendenzen der deutschen Literatur zwischen 1918 und 1945" in einem
1934 erschien "Das Riesenspielzeug" von Emil Strauß, ein Roman, der sich immer wieder der NS-Ideologie andient, aber trotzdem bemerkenswerte Literatur ist.
Von Helmuth Kiesel
Wer sich - sei's als passionierter Leser, sei's als professioneller Literaturhistoriker - mit der Literatur des "Dritten Reichs" beschäftigt, kann schöne Überraschungen erleben. Seinen Grund hat dies darin, dass ein Teil der Belletristik, die zwischen 1933 und 1945 in Deutschland entstand, für gewisse Zeit einer damnatio memoriae unterworfen war. Sehr gut zeigt sich das in einem literaturgeschichtlichen Überblickswerk, das 1985 unter dem Titel "Tendenzen der deutschen Literatur zwischen 1918 und 1945" in einem
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renommierten Schulbuchverlag erschien. Für die Zeit der Weimarer Republik, 1918 bis 1933, werden 720 bemerkenswerte Titel aufgelistet, für die Exilliteratur von 1933 bis 1945 immerhin 320, für das "Dritte Reich" aber keiner. Man wollte sich offensichtlich die Hände nicht schmutzig machen und keinesfalls ein Buch als nennens- oder gar lesenswert aufführen, das möglicherweise einen noch unentdeckten Anklang an den Nationalsozialismus aufwies oder gar von einem Autor stammte, dessen Affinität zum Nationalsozialismus noch nicht aufgedeckt war.
Seither hat sich die Wahrnehmung geändert. Aufsatzbände wie "Dichtung im Dritten Reich?" (1996) oder "Dichter für das ,Dritte Reich'" (2009 ff.) und eine große Zahl von Monographien haben viele Einblicke geschaffen. Die wichtigsten Werke literarischer Regimegegner (wie Ernst Wiechert) oder einfach unangepasster Autoren (wie Friedo Lampe) werden seitens der literaturgeschichtlichen Forschung und im akademischen Unterricht mit differenzierter Wertschätzung behandelt. Dabei werden die Werke nicht etwa nur unter politischen Aspekten untersucht, sondern auch unter künstlerischen Aspekten bedacht, also als Kunstwerke wahrgenommen und gewürdigt. Anders ist es in der Regel bei Werken, die von der nationalsozialistischen Ideologie geprägt zu sein scheinen und deren Autoren sich einmal positiv über den Nationalsozialismus äußerten oder von den Nationalsozialisten hofiert wurden.
Die Auseinandersetzung mit diesen Werken beschränkt sich in der Regel auf die ideologiekritische Entlarvung (nationalistisch, völkisch, rassistisch, antisemitisch) und auf die meist lapidare Feststellung, dass die dürftigen poetischen Mittel für die böse politische Botschaft instrumentalisiert worden seien. Dass ein NS-affiner Autor ein Buch geschrieben haben könnte, das uns künstlerisch bezauberte und als dichterische Leistung einzustufen wäre, scheint ein Ding der Unmöglichkeit zu sein. Ein Titel wie "Dichtung im Dritten Reich" ist nur mit Fragezeichen denkbar!
Dann aber kann es passieren, dass man den Roman "Das Riesenspielzeug" von Emil Strauß unter die Augen bekommt und alsbald glaubt, Dichtung ohne jedes Fragezeichen vor sich zu haben, jedenfalls zunächst einmal. Es gibt einige Episoden, die einem die Freude vergällen, aber abgesehen davon (sofern dies möglich ist) hat man fast tausend Seiten schönster Erzähl- und Sprachkunst vor sich: gemächlich schreitend und doch mit Spannung erfüllt; lebensnah und philosophisch, empfindsam und humorvoll zugleich; mit Einsprengseln aus der Weltliteratur und Dialogen in alemannischer Mundart angereichert; ausgeführt mit jener sachlichen Genauigkeit und sprachlichen Feinheit, die zum langsamen Lesen und Genießen anhält - abgesehen davon, dass man einige Passagen eben gerne überschlagen möchte.
Geschrieben hat Strauß diesen Roman in den Jahren 1924/25 und 1929 bis 1933; erschienen ist er im Spätherbst 1934 (mit üblicher Vordatierung auf 1935) im Münchener Verlag Langen Müller, der sowohl NS-affine als auch NS-kritische Autoren verlegte. Strauß war damals ein angesehener, aber nicht eben viel gelesener Autor. Er stammt aus Pforzheim, wo er 1866 als Fabrikantensohn geboren wurde. Nach einigen Studienjahren lebte er ab 1890 meist im südwestdeutschen Raum, von 1892 bis 1894 aber auch in Brasilien, als Landwirt und Schriftsteller. 1898 publizierte er unter anderem eine Erzählung, "Prinz Wieduwitt", die in Brasilien spielt und dezidiert rassistische Positionen vertritt, auch wenn es darin Figuren gibt, die Rassismus verurteilen und die Vermischung der Populationen fördern. Bekannt wurde Strauß mit seinem 1901 erschienenen Roman "Freund Hein", der einen Schülerselbstmord thematisiert und die Reihe der letalen Adoleszenzgeschichten einleitete. "Freund Hein" ist beispielhaft für Strauß' Kunst, das innere Leiden von Menschen unter widrigen gesellschaftlichen Umständen darzustellen.
Mehrfach unternahm Strauß Versuche, als Bauer zu leben und Landwirtschaft gärtnerisch zu betreiben, um den Übeln von Mechanisierung und Massenproduktion vorzubeugen. Zugleich sollte das der Pflege deutscher Kultur und deutschen Wesens dienen, die Strauß durch Kriegsniederlage und Demokratisierung gefährdet sah. 1926 wurde Strauß in die sogenannte Berliner "Dichterakademie" gewählt, die der Repräsentation der deutschen Literatur in ihrer ganzen Breite dienen sollte, saß dort also neben Thomas Mann und Alfred Döblin. 1929 trat er dem nationalsozialistischen Kampfbund für deutsche Kultur bei, ein Jahr später der NSDAP. 1931 verließ er - zusammen mit einigen anderen Autoren - die Akademie aus Protest gegen deren angeblich undeutsche Ausrichtung. Nach der nationalsozialistischen Gleichschaltung ließ Strauß sich im Frühsommer 1933 wieder aufnehmen. Zu den Aktivisten des nationalsozialistischen Literaturbetriebs gehörte er nicht. Trotzdem wurde er mit mehreren Preisen ausgezeichnet und als einer der wichtigsten Vertreter echter deutscher Dichtung gefeiert.
Der Roman "Das Riesenspielzeug" reflektiert Strauß' wiederholte Versuche, das Leben auf eine vegetarische Grundlage ohne jede Tierhaltung zu stellen und die Landwirtschaft auf die Spatenkultur zurückzuführen, also auf Bodenbearbeitung ohne Zugtiere und Maschinen. Die Handlung spielt zwischen Frühjahr und Herbst 1890 oder 1891; Bismarcks Entlassung liegt jedenfalls noch nicht weit zurück. Hauptfigur ist ein frisch promovierter Altphilologe namens Haugh, der aus dem alemannischen Raum stammt, aber in Berlin studiert und sich mit einer Altersgenossin aus preußischem Militäradel angefreundet hat. Er wird aber die Großstadt verlassen und die angebetete junge Frau bald darauf verlieren; sein Leben folgt einem anderen inneren Wegweiser.
Freunde, Philologen und Poeten wie er selbst, bestellen ihn auf ein am Hochrhein gelegenes Schlossgut, wo sie zusammen mit dem Besitzer versuchen, eine vegetarisch und autark lebende Kommune mit einem viehlos und gartenartig betriebenen Mustergut aufzubauen. Es geht, um es gleich zu sagen, ziemlich schief. In der geistvollen Kommentierung der Verhältnisse sind die gebildeten Herren stark, in der Erzeugung der nötigen Nahrungs- und Futtermittel weniger. Ein jüdischer Arzt namens Seidschnur, der diese Wirtschaft bei gelegentlichen Besuchen beobachtet, prophezeit das Desaster und rät dem Besitzer zum Verkauf, dies allerdings nicht ohne Hintergedanken: Er möchte aus dem Anwesen ein Sanatorium machen. Bald wird den idealistischen Stümpern deutlich, dass ein erfahrener Bauer zu Hilfe gerufen werden muss. Haugh hat inzwischen eine Bauerntochter kennengelernt, ährenblond, wie es sich gehört, aber auch hell im Kopf und resolut im Herzen. Er heiratet sie, kauft mit ererbtem Geld das Gut und hofft, den Vater seiner Frau für die Leitung des Betriebs gewinnen zu können.
Schon zeitgenössische Rezensenten haben den Roman als Bekenntnis zur Blut-und-Boden-Ideologie des "Dritten Reiches" gedeutet, und neuere germanistische Studien haben die "völkischen" und NS-affinen Züge des Romans verdeutlicht. Neben Großstadtfeindlichkeit und Bauernromantik gehört der Antisemitismus dazu, der sich in zeitüblichen Klagen über die Zinsherrschaft der Juden und in der klischeehaft negativen Darstellung des Arztes Seidschnur äußert. Der "völkische" Charakter des Romans ist deutlich. Ob man ihn nationalsozialistisch nennen soll, ist eine andere Frage. Sein Antisemitismus hat keinen ausdrücklich eliminatorischen Anspruch. Auch andere wichtige Elemente der NS-Ideologie - Expansionismus, Militarismus, Autoritarismus - fehlen. Zudem darf bezweifelt werden, dass die Schilderung einer dilettantisch betriebenen Spatenlandwirtschaft mit dem Ziel, die Bevölkerung auf vegetarische Ernährung umzustellen, von den Nationalsozialisten als Unterstützung ihrer Agrarpolitik empfunden wurde; Produktion war ihnen wichtiger als Romantik.
Indessen geht es hier weniger um den - längst dingfest gemachten - ideologischen Gehalt des Roman als vielmehr um seine poetische Qualität, die selbstverständlich für die ideologische Wirkung von Bedeutung ist, aber in einem Bewertungsprozess, der der Komplexität des Gegenstands und der historischen Verhältnisse gerecht werden soll, getrennt zu betrachten ist. Hier spielen vielerlei stilistische und kompositorische Faktoren eine Rolle. Der Kürze halber sei das Urteil eines zeitgenössischen Rezensenten angeführt, an dessen Kompetenz nicht zu zweifeln ist: Kurz nach dem Erscheinen des "Riesenspielzeugs" publizierte Hermann Hesse, dem Strauß' Parteinahme für den Nationalsozialismus nicht verborgen geblieben war, in der Neuen Zürcher Zeitung eine ausführliche Rezension, in der er Strauß als einen "der begabtesten und originellsten deutschen Erzähler unserer Zeit" und als einen "der wenigen heute lebenden Meister der deutschen Prosa" rühmte: "Er schreibt ein prachtvolles, reifes, nuancenreiches und musikalisches Deutsch, und dieses Deutsch ist nicht in Berlin oder Breslau oder München oder in irgendeiner Akademie zu Hause, sondern stammt aus dem deutschen Südwesten und bezieht seine Kraft, seine Eigenart, seinen Tonfall und seine sehr reiche Ornamentik aus dem Alemannischen, wie es etwa in dem Dreieck zwischen Freiburg, Schaffhausen und Basel gesprochen wird. Es ist zurzeit kein anderer deutscher Dichter da, dessen Sprache so treu und zugleich so zwanglos mit der heimatlichen Mundart verbunden ist, so gespeist mit Erd- und Volkskräften, und dabei so frei, so beweglich, so ausdrucksfähig auch über das Sinnliche hinaus ins Geistige hinein."
Solches Lob über Strauß zu lesen, zu verkraften und zu zitieren fällt heute schwer; in den letzten Publikationen über Strauß wird Hesses Rezension nicht erwähnt. Sie ist im Übrigen nicht unkritisch. Den "Judenhass", der sich im "Riesenspielzeug" zeige, benennt und verurteilt Hesse ausdrücklich, doch hält er auch unter dieser "Belastungsprobe" an seiner "Verehrung für den Dichter Strauß" fest. Später hat Hesse über Strauß nur noch gesagt, er habe dessen "Neigung zum Rassenhass, vielmehr seine aus Brasilien mitgebrachte arische Verachtung andrer Rassen, teils spät bemerkt, teils nicht ganz ernst genommen" (was bezeichnend für diese Zeit ist). Sein Urteil über den künstlerischen Rang von Strauß hat Hesse jedoch nie widerrufen.
Aus diesen Beobachtungen ergeben sich einige Schlussfolgerungen für unser Verhältnis zu literarischen Werken aus der NS-Zeit: Erstens gab es NS-affine Literatur, die den Namen "Dichtung" ohne Fragezeichen verdient hat. Künstlerisches Vermögen konnte mit ideologischer Verblendung Hand in Hand gehen und zu Werken führen, die trotz ideologischer Verirrung als künstlerisch gelungen zu bezeichnen sind. Wir müssen uns damit abfinden, dass Künstler nicht auf infallible Weise davor geschützt sind, den bösen Einflüsterungen ihrer Zeit zum Opfer zu fallen und ihnen nicht nur das Gehör, sondern auch ihre Ausdruckskraft zu leihen. Wir müssen akzeptieren, dass zu unserer Kultur Rassismus und speziell Antisemitismus gehörten und dass auf der Basis rassistischer und speziell antisemitischer Einstellungen großartige kulturelle Leistungen entstanden, auch wenn wir deren Hintergrund uneingeschränkt ablehnen und verurteilen. Es stellt sich aber die Frage, wie mit ihnen umzugehen ist.
Zweitens: Entsprechenden Werken aus der NS-Zeit die künstlerische Qualität abzusprechen oder sie durch eine ausschließlich ideologiekritische Betrachtungsweise zu eskamotieren ist falsch, weil dadurch verborgen wird, dass im "Dritten Reich" nicht nur künstlerisch minderwertige "Machwerke" (wie es heißt) entstanden, sondern auch Werke, die von kompetenten Zeitgenossen als künstlerische Leistungen anerkannt wurden und diese Anerkennung objektiv verdienen. Dies zu leugnen hieße, jene Seiten der "Kultur" des "Dritten Reichs" zu verkennen, die für die Zustimmung der kulturell interessierten Bevölkerungsschicht wichtig war und viele an ein richtiges Leben im falschen glauben ließ.
Drittens: Hinsichtlich der gegenwärtigen Rezeption von Kunstwerken mit rassistischem Hintergrund gibt es gravierende Unterschiede. Aus Wagners Musik können allenfalls Beckmesser die antisemitische Einstellung des Komponisten heraushören, und Noldes Sonnenblumen ist die NS-Affinität des Malers nicht anzusehen. Nicht einmal seine grandiosen biblischen Bilder aus den Jahren 1909 bis 1922, die mit einer Vielzahl "typisch jüdischer" Physiognomien (Nolde: "starke jüdische Typen") aufwarten, wird man als antisemitisch deuten müssen; sie predigen nicht Antisemitismus, sondern zeigen die tragische Geschichte unserer biblischen Vorfahren (insofern wir alle von Adam und Eva abstammen sollen) und das Drama der Entstehung der christlichen Religion aus dem Judentum.
In manchen literarischen Werken - und "Das Riesenspielzeug" zählt zu ihnen - äußert sich die ideologische Fehlhaltung des Verfassers indessen auf eine so ausdrückliche Weise, dass eine Wahrnehmung und Würdigung, die davon unbeeinträchtigt bliebe, nicht möglich ist. In Literaturgeschichten müssen solche Werke der historischen Stimmigkeit wegen behandelt werden; im Korpus der pflegenswerten literarischen Überlieferung haben sie keinen Platz. Ein Werk wie "Das Riesenspielzeug" kann aufgrund der Episoden, in denen der Antisemitismus des Verfassers erkennbar wird, nicht wieder gedruckt werden.
Doch so überraschend dies vielleicht klingen mag: Die Lektüre des "Riesenspielzeugs" ließ mich immer wieder an Thomas Manns "Zauberberg" von 1924 denken. Hier wie dort wird ein junger Mann im Schwellenmoment zwischen Examen und Berufseinstieg aus der großstädtischen beziehungsweise flachländischen Welt an einen isolierten Ort entrückt und völlig neuen umwälzenden Lebenserfahrungen ausgesetzt. Im "Riesenspielzeug" ist es das Hofgut Rotsal über dem Hochrhein, im "Zauberberg" ein Lungensanatorium bei Davos. Im "Riesenspielzeug" wird das Leben von landwirtschaftlichen Bemühungen bestimmt, im "Zauberberg" vom Sanatoriumsbetrieb. Hier wie dort gibt es Gruppierungen und Rivalitäten, erotische Verwicklungen und übersinnliche Erfahrungen; was Hans Castorp in den nächtlichen Stunden vor dem Grammophon und in den spiritistischen Sitzungen des Doktor Krokowski erlebt, erfahren Karl Haugh und seine Freunde bei Gelegenheit von Waldgängen, die im Stil des magischen Realismus auf wahrhaft bezaubernde Weise geschildert werden.
In beiden Romanen kommt es zu einem Duell. In beiden Romanen wird anhaltend und unter Aufbietung vieler Bildungsreminiszenzen über Gott und die Welt debattiert, und in beiden wird der hohe Geisteston humoristisch dadurch gebrochen, dass es Gesprächsteilnehmer gibt, die Beethovens "Eroica" törichterweise, aber mit unbewusstem Hintersinn als "Erotica" bezeichnen und statt "Zarathustra" "Sarastro" verstehen (was allerdings zu der Überlegung Anlass gibt, ob man sich nicht lieber an Mozart als an Nietzsche halten sollte). In beiden Romanen spielen jüdische Figuren eine nicht zentrale, aber auch nicht unbedeutende Rolle: im "Riesenspielzeug" der melancholische, aber auch die Situation realistisch einschätzende Arzt Seidschnur, der als Schürzenjäger verächtlich gemacht wird; im "Zauberberg" die jüdisch-katholisch-jesuitisch-kommunistische Kunstfigur des Leo Naphta, der - in einer Zeit, in der die Rede vom "jüdischen Bolschewismus" um sich griff und zu einer Hauptparole der nationalsozialistischen Propaganda wurde - von der "Erlösung" der Welt durch politischen "Terror", "Diktatur des Proletariats" und blutigem "Opfer" schwadroniert.
In beiden Romanen schließlich wird das Geschehen einschließlich der Debatten vielfach ironisiert und insgesamt in ein humoristisches Licht gerückt. Und aus beiden spricht Erzählkunst in vollendeter Form - was eigens festzustellen im Fall von Thomas Mann als Anmaßung, im Fall von Strauß als Provokation empfunden wird.
Helmuth Kiesel lehrte bis zur Emeritierung Neuere Deutsche Literatur in Heidelberg. Seine "Geschichte der deutschsprachigen Literatur von 1918 bis 1933" erschien 2017 bei C. H. Beck.
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Seither hat sich die Wahrnehmung geändert. Aufsatzbände wie "Dichtung im Dritten Reich?" (1996) oder "Dichter für das ,Dritte Reich'" (2009 ff.) und eine große Zahl von Monographien haben viele Einblicke geschaffen. Die wichtigsten Werke literarischer Regimegegner (wie Ernst Wiechert) oder einfach unangepasster Autoren (wie Friedo Lampe) werden seitens der literaturgeschichtlichen Forschung und im akademischen Unterricht mit differenzierter Wertschätzung behandelt. Dabei werden die Werke nicht etwa nur unter politischen Aspekten untersucht, sondern auch unter künstlerischen Aspekten bedacht, also als Kunstwerke wahrgenommen und gewürdigt. Anders ist es in der Regel bei Werken, die von der nationalsozialistischen Ideologie geprägt zu sein scheinen und deren Autoren sich einmal positiv über den Nationalsozialismus äußerten oder von den Nationalsozialisten hofiert wurden.
Die Auseinandersetzung mit diesen Werken beschränkt sich in der Regel auf die ideologiekritische Entlarvung (nationalistisch, völkisch, rassistisch, antisemitisch) und auf die meist lapidare Feststellung, dass die dürftigen poetischen Mittel für die böse politische Botschaft instrumentalisiert worden seien. Dass ein NS-affiner Autor ein Buch geschrieben haben könnte, das uns künstlerisch bezauberte und als dichterische Leistung einzustufen wäre, scheint ein Ding der Unmöglichkeit zu sein. Ein Titel wie "Dichtung im Dritten Reich" ist nur mit Fragezeichen denkbar!
Dann aber kann es passieren, dass man den Roman "Das Riesenspielzeug" von Emil Strauß unter die Augen bekommt und alsbald glaubt, Dichtung ohne jedes Fragezeichen vor sich zu haben, jedenfalls zunächst einmal. Es gibt einige Episoden, die einem die Freude vergällen, aber abgesehen davon (sofern dies möglich ist) hat man fast tausend Seiten schönster Erzähl- und Sprachkunst vor sich: gemächlich schreitend und doch mit Spannung erfüllt; lebensnah und philosophisch, empfindsam und humorvoll zugleich; mit Einsprengseln aus der Weltliteratur und Dialogen in alemannischer Mundart angereichert; ausgeführt mit jener sachlichen Genauigkeit und sprachlichen Feinheit, die zum langsamen Lesen und Genießen anhält - abgesehen davon, dass man einige Passagen eben gerne überschlagen möchte.
Geschrieben hat Strauß diesen Roman in den Jahren 1924/25 und 1929 bis 1933; erschienen ist er im Spätherbst 1934 (mit üblicher Vordatierung auf 1935) im Münchener Verlag Langen Müller, der sowohl NS-affine als auch NS-kritische Autoren verlegte. Strauß war damals ein angesehener, aber nicht eben viel gelesener Autor. Er stammt aus Pforzheim, wo er 1866 als Fabrikantensohn geboren wurde. Nach einigen Studienjahren lebte er ab 1890 meist im südwestdeutschen Raum, von 1892 bis 1894 aber auch in Brasilien, als Landwirt und Schriftsteller. 1898 publizierte er unter anderem eine Erzählung, "Prinz Wieduwitt", die in Brasilien spielt und dezidiert rassistische Positionen vertritt, auch wenn es darin Figuren gibt, die Rassismus verurteilen und die Vermischung der Populationen fördern. Bekannt wurde Strauß mit seinem 1901 erschienenen Roman "Freund Hein", der einen Schülerselbstmord thematisiert und die Reihe der letalen Adoleszenzgeschichten einleitete. "Freund Hein" ist beispielhaft für Strauß' Kunst, das innere Leiden von Menschen unter widrigen gesellschaftlichen Umständen darzustellen.
Mehrfach unternahm Strauß Versuche, als Bauer zu leben und Landwirtschaft gärtnerisch zu betreiben, um den Übeln von Mechanisierung und Massenproduktion vorzubeugen. Zugleich sollte das der Pflege deutscher Kultur und deutschen Wesens dienen, die Strauß durch Kriegsniederlage und Demokratisierung gefährdet sah. 1926 wurde Strauß in die sogenannte Berliner "Dichterakademie" gewählt, die der Repräsentation der deutschen Literatur in ihrer ganzen Breite dienen sollte, saß dort also neben Thomas Mann und Alfred Döblin. 1929 trat er dem nationalsozialistischen Kampfbund für deutsche Kultur bei, ein Jahr später der NSDAP. 1931 verließ er - zusammen mit einigen anderen Autoren - die Akademie aus Protest gegen deren angeblich undeutsche Ausrichtung. Nach der nationalsozialistischen Gleichschaltung ließ Strauß sich im Frühsommer 1933 wieder aufnehmen. Zu den Aktivisten des nationalsozialistischen Literaturbetriebs gehörte er nicht. Trotzdem wurde er mit mehreren Preisen ausgezeichnet und als einer der wichtigsten Vertreter echter deutscher Dichtung gefeiert.
Der Roman "Das Riesenspielzeug" reflektiert Strauß' wiederholte Versuche, das Leben auf eine vegetarische Grundlage ohne jede Tierhaltung zu stellen und die Landwirtschaft auf die Spatenkultur zurückzuführen, also auf Bodenbearbeitung ohne Zugtiere und Maschinen. Die Handlung spielt zwischen Frühjahr und Herbst 1890 oder 1891; Bismarcks Entlassung liegt jedenfalls noch nicht weit zurück. Hauptfigur ist ein frisch promovierter Altphilologe namens Haugh, der aus dem alemannischen Raum stammt, aber in Berlin studiert und sich mit einer Altersgenossin aus preußischem Militäradel angefreundet hat. Er wird aber die Großstadt verlassen und die angebetete junge Frau bald darauf verlieren; sein Leben folgt einem anderen inneren Wegweiser.
Freunde, Philologen und Poeten wie er selbst, bestellen ihn auf ein am Hochrhein gelegenes Schlossgut, wo sie zusammen mit dem Besitzer versuchen, eine vegetarisch und autark lebende Kommune mit einem viehlos und gartenartig betriebenen Mustergut aufzubauen. Es geht, um es gleich zu sagen, ziemlich schief. In der geistvollen Kommentierung der Verhältnisse sind die gebildeten Herren stark, in der Erzeugung der nötigen Nahrungs- und Futtermittel weniger. Ein jüdischer Arzt namens Seidschnur, der diese Wirtschaft bei gelegentlichen Besuchen beobachtet, prophezeit das Desaster und rät dem Besitzer zum Verkauf, dies allerdings nicht ohne Hintergedanken: Er möchte aus dem Anwesen ein Sanatorium machen. Bald wird den idealistischen Stümpern deutlich, dass ein erfahrener Bauer zu Hilfe gerufen werden muss. Haugh hat inzwischen eine Bauerntochter kennengelernt, ährenblond, wie es sich gehört, aber auch hell im Kopf und resolut im Herzen. Er heiratet sie, kauft mit ererbtem Geld das Gut und hofft, den Vater seiner Frau für die Leitung des Betriebs gewinnen zu können.
Schon zeitgenössische Rezensenten haben den Roman als Bekenntnis zur Blut-und-Boden-Ideologie des "Dritten Reiches" gedeutet, und neuere germanistische Studien haben die "völkischen" und NS-affinen Züge des Romans verdeutlicht. Neben Großstadtfeindlichkeit und Bauernromantik gehört der Antisemitismus dazu, der sich in zeitüblichen Klagen über die Zinsherrschaft der Juden und in der klischeehaft negativen Darstellung des Arztes Seidschnur äußert. Der "völkische" Charakter des Romans ist deutlich. Ob man ihn nationalsozialistisch nennen soll, ist eine andere Frage. Sein Antisemitismus hat keinen ausdrücklich eliminatorischen Anspruch. Auch andere wichtige Elemente der NS-Ideologie - Expansionismus, Militarismus, Autoritarismus - fehlen. Zudem darf bezweifelt werden, dass die Schilderung einer dilettantisch betriebenen Spatenlandwirtschaft mit dem Ziel, die Bevölkerung auf vegetarische Ernährung umzustellen, von den Nationalsozialisten als Unterstützung ihrer Agrarpolitik empfunden wurde; Produktion war ihnen wichtiger als Romantik.
Indessen geht es hier weniger um den - längst dingfest gemachten - ideologischen Gehalt des Roman als vielmehr um seine poetische Qualität, die selbstverständlich für die ideologische Wirkung von Bedeutung ist, aber in einem Bewertungsprozess, der der Komplexität des Gegenstands und der historischen Verhältnisse gerecht werden soll, getrennt zu betrachten ist. Hier spielen vielerlei stilistische und kompositorische Faktoren eine Rolle. Der Kürze halber sei das Urteil eines zeitgenössischen Rezensenten angeführt, an dessen Kompetenz nicht zu zweifeln ist: Kurz nach dem Erscheinen des "Riesenspielzeugs" publizierte Hermann Hesse, dem Strauß' Parteinahme für den Nationalsozialismus nicht verborgen geblieben war, in der Neuen Zürcher Zeitung eine ausführliche Rezension, in der er Strauß als einen "der begabtesten und originellsten deutschen Erzähler unserer Zeit" und als einen "der wenigen heute lebenden Meister der deutschen Prosa" rühmte: "Er schreibt ein prachtvolles, reifes, nuancenreiches und musikalisches Deutsch, und dieses Deutsch ist nicht in Berlin oder Breslau oder München oder in irgendeiner Akademie zu Hause, sondern stammt aus dem deutschen Südwesten und bezieht seine Kraft, seine Eigenart, seinen Tonfall und seine sehr reiche Ornamentik aus dem Alemannischen, wie es etwa in dem Dreieck zwischen Freiburg, Schaffhausen und Basel gesprochen wird. Es ist zurzeit kein anderer deutscher Dichter da, dessen Sprache so treu und zugleich so zwanglos mit der heimatlichen Mundart verbunden ist, so gespeist mit Erd- und Volkskräften, und dabei so frei, so beweglich, so ausdrucksfähig auch über das Sinnliche hinaus ins Geistige hinein."
Solches Lob über Strauß zu lesen, zu verkraften und zu zitieren fällt heute schwer; in den letzten Publikationen über Strauß wird Hesses Rezension nicht erwähnt. Sie ist im Übrigen nicht unkritisch. Den "Judenhass", der sich im "Riesenspielzeug" zeige, benennt und verurteilt Hesse ausdrücklich, doch hält er auch unter dieser "Belastungsprobe" an seiner "Verehrung für den Dichter Strauß" fest. Später hat Hesse über Strauß nur noch gesagt, er habe dessen "Neigung zum Rassenhass, vielmehr seine aus Brasilien mitgebrachte arische Verachtung andrer Rassen, teils spät bemerkt, teils nicht ganz ernst genommen" (was bezeichnend für diese Zeit ist). Sein Urteil über den künstlerischen Rang von Strauß hat Hesse jedoch nie widerrufen.
Aus diesen Beobachtungen ergeben sich einige Schlussfolgerungen für unser Verhältnis zu literarischen Werken aus der NS-Zeit: Erstens gab es NS-affine Literatur, die den Namen "Dichtung" ohne Fragezeichen verdient hat. Künstlerisches Vermögen konnte mit ideologischer Verblendung Hand in Hand gehen und zu Werken führen, die trotz ideologischer Verirrung als künstlerisch gelungen zu bezeichnen sind. Wir müssen uns damit abfinden, dass Künstler nicht auf infallible Weise davor geschützt sind, den bösen Einflüsterungen ihrer Zeit zum Opfer zu fallen und ihnen nicht nur das Gehör, sondern auch ihre Ausdruckskraft zu leihen. Wir müssen akzeptieren, dass zu unserer Kultur Rassismus und speziell Antisemitismus gehörten und dass auf der Basis rassistischer und speziell antisemitischer Einstellungen großartige kulturelle Leistungen entstanden, auch wenn wir deren Hintergrund uneingeschränkt ablehnen und verurteilen. Es stellt sich aber die Frage, wie mit ihnen umzugehen ist.
Zweitens: Entsprechenden Werken aus der NS-Zeit die künstlerische Qualität abzusprechen oder sie durch eine ausschließlich ideologiekritische Betrachtungsweise zu eskamotieren ist falsch, weil dadurch verborgen wird, dass im "Dritten Reich" nicht nur künstlerisch minderwertige "Machwerke" (wie es heißt) entstanden, sondern auch Werke, die von kompetenten Zeitgenossen als künstlerische Leistungen anerkannt wurden und diese Anerkennung objektiv verdienen. Dies zu leugnen hieße, jene Seiten der "Kultur" des "Dritten Reichs" zu verkennen, die für die Zustimmung der kulturell interessierten Bevölkerungsschicht wichtig war und viele an ein richtiges Leben im falschen glauben ließ.
Drittens: Hinsichtlich der gegenwärtigen Rezeption von Kunstwerken mit rassistischem Hintergrund gibt es gravierende Unterschiede. Aus Wagners Musik können allenfalls Beckmesser die antisemitische Einstellung des Komponisten heraushören, und Noldes Sonnenblumen ist die NS-Affinität des Malers nicht anzusehen. Nicht einmal seine grandiosen biblischen Bilder aus den Jahren 1909 bis 1922, die mit einer Vielzahl "typisch jüdischer" Physiognomien (Nolde: "starke jüdische Typen") aufwarten, wird man als antisemitisch deuten müssen; sie predigen nicht Antisemitismus, sondern zeigen die tragische Geschichte unserer biblischen Vorfahren (insofern wir alle von Adam und Eva abstammen sollen) und das Drama der Entstehung der christlichen Religion aus dem Judentum.
In manchen literarischen Werken - und "Das Riesenspielzeug" zählt zu ihnen - äußert sich die ideologische Fehlhaltung des Verfassers indessen auf eine so ausdrückliche Weise, dass eine Wahrnehmung und Würdigung, die davon unbeeinträchtigt bliebe, nicht möglich ist. In Literaturgeschichten müssen solche Werke der historischen Stimmigkeit wegen behandelt werden; im Korpus der pflegenswerten literarischen Überlieferung haben sie keinen Platz. Ein Werk wie "Das Riesenspielzeug" kann aufgrund der Episoden, in denen der Antisemitismus des Verfassers erkennbar wird, nicht wieder gedruckt werden.
Doch so überraschend dies vielleicht klingen mag: Die Lektüre des "Riesenspielzeugs" ließ mich immer wieder an Thomas Manns "Zauberberg" von 1924 denken. Hier wie dort wird ein junger Mann im Schwellenmoment zwischen Examen und Berufseinstieg aus der großstädtischen beziehungsweise flachländischen Welt an einen isolierten Ort entrückt und völlig neuen umwälzenden Lebenserfahrungen ausgesetzt. Im "Riesenspielzeug" ist es das Hofgut Rotsal über dem Hochrhein, im "Zauberberg" ein Lungensanatorium bei Davos. Im "Riesenspielzeug" wird das Leben von landwirtschaftlichen Bemühungen bestimmt, im "Zauberberg" vom Sanatoriumsbetrieb. Hier wie dort gibt es Gruppierungen und Rivalitäten, erotische Verwicklungen und übersinnliche Erfahrungen; was Hans Castorp in den nächtlichen Stunden vor dem Grammophon und in den spiritistischen Sitzungen des Doktor Krokowski erlebt, erfahren Karl Haugh und seine Freunde bei Gelegenheit von Waldgängen, die im Stil des magischen Realismus auf wahrhaft bezaubernde Weise geschildert werden.
In beiden Romanen kommt es zu einem Duell. In beiden Romanen wird anhaltend und unter Aufbietung vieler Bildungsreminiszenzen über Gott und die Welt debattiert, und in beiden wird der hohe Geisteston humoristisch dadurch gebrochen, dass es Gesprächsteilnehmer gibt, die Beethovens "Eroica" törichterweise, aber mit unbewusstem Hintersinn als "Erotica" bezeichnen und statt "Zarathustra" "Sarastro" verstehen (was allerdings zu der Überlegung Anlass gibt, ob man sich nicht lieber an Mozart als an Nietzsche halten sollte). In beiden Romanen spielen jüdische Figuren eine nicht zentrale, aber auch nicht unbedeutende Rolle: im "Riesenspielzeug" der melancholische, aber auch die Situation realistisch einschätzende Arzt Seidschnur, der als Schürzenjäger verächtlich gemacht wird; im "Zauberberg" die jüdisch-katholisch-jesuitisch-kommunistische Kunstfigur des Leo Naphta, der - in einer Zeit, in der die Rede vom "jüdischen Bolschewismus" um sich griff und zu einer Hauptparole der nationalsozialistischen Propaganda wurde - von der "Erlösung" der Welt durch politischen "Terror", "Diktatur des Proletariats" und blutigem "Opfer" schwadroniert.
In beiden Romanen schließlich wird das Geschehen einschließlich der Debatten vielfach ironisiert und insgesamt in ein humoristisches Licht gerückt. Und aus beiden spricht Erzählkunst in vollendeter Form - was eigens festzustellen im Fall von Thomas Mann als Anmaßung, im Fall von Strauß als Provokation empfunden wird.
Helmuth Kiesel lehrte bis zur Emeritierung Neuere Deutsche Literatur in Heidelberg. Seine "Geschichte der deutschsprachigen Literatur von 1918 bis 1933" erschien 2017 bei C. H. Beck.
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