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Wenn Sprache permanenter Entstehungsprozess von Ich und Welt als Kondensat der Wahrnehmung ist, was wäre dann die Suche nach Urwelt und Ursinn? Was wäre der Versuch, unsere ungeheuerliche Sprachmatrix durchstoßen zu wollen, um nach einem Dahinter, nach Bedeutung zu forschen? Donquichotterie! Größtmögliche Eselei! Ikarus auf Tauchfahrt in die Ironie. Sam Lowrys Flucht zwischen die Zeilen, in den Sinnsang zwischen Minne und Unsinn. Um was zu finden? Muss nicht Eden am Urgrund derSprache liegen, im Irgendwo, ein Atlantis, wie Mutterleib und Liebe? Du? Die Urmeere, sagt man, hatten 37 °C. Den Butt in die Fischfalle locken.Vielleicht weiß er einen Weg.'Schutzlos schön' Der Tagesspiegel'Leise, poetisch, hintersinnig und voll blitzender Sprachüberraschungen - in jedem Moment lauscht man gebannt aufs nächste Wort.' Süddeutsche Zeitung
Perlentaucher-Notiz zur FR-Rezension
Das Romantisieren lässt sich Michael Braun bei diesem Lyrik-Debütanten gern gefallen. Schließlich findet er in den Gedichten Christian Schloyers genug sprachliche Zweifelei und Konterkarierung der bei den Romantikern oder bei Rilke entlehnten hochtönenden "Kostbarkeiten". Hinweise auf Urgeräusche, metaphorisch erzeugte "Schwebezustände" und andere sprachmagische Techniken machen dem Rezensenten erst richtig Freude, weil Schloyer sie zum Beispiel mit "kühler" Terminologie versetzt. Den Fährnissen romantischen Dichtens kann der Autor laut Braun so entgehen.
© Perlentaucher Medien GmbH
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Christian Schloyers Debüt „spiel ur meere” ist ein vorzüglicher Gedichtessay
„spiel ur meere” ist die erste Buchveröffentlichung des 32-jährigen Christian Schloyer und auf Anhieb ein Wurf, der Glücksfall einer formintelligenten Lyrik, die Fragen stellt und Denkwege bahnt. Auf unaufgeregte Weise wird das Gedicht geradezu mit der Abrissbirne traktiert: Schloyer greift in das lineare Gefüge der Verse ein und setzt die Einheit des Gedichts im semantisch-syntaktischen Kerngebiet der poetischen Rede aufs Spiel: innerhalb der Verszeile. Die Wörter werden durch Pausen und Trennungszeichen in Silben zerrissen, und die Sätze zerbrechen in semantische Elemente. Nach dem Leitfaden der Linearität sind die Gedichte nicht lesbar.
Das Druckbild erweckt den Anschein, ein zerstreuter Spaziergänger unter den Federhaltern sei mit einer Streubüchse auf dem Papier unterwegs gewesen und habe hier einen Satzfetzen fallen lassen, dort eine Silbe. Auf die Bewegung der Sprengung folgt aber die Gegenbewegung einer bindenden, bildhaft metaphorischen Neuordnung, bei der das Material seine Akzente, seine Tonalität, seine Sinndimension verändern kann.
Im ersten Gedicht dient das Verfahren der Bestimmung der Differenz und Allianz des eigenen, von draußen kommenden Idioms mit der vorgefundenen, ausgeformten Gedichtsprache, im ersten Kapitel der Erschaffung des lyrischen Subjekts. Im Gedicht firmiert es als das Du, das zum Dialogpartner des Ich der Gedichte wird. Verständnisschwierigkeiten bereitet das Wechselspiel von Entsiegelung und subjektiver Einschreibung im Innern der Texte nicht. Dafür sorgt im Auftaktgedicht die Metaphorik, die das Bündnis der beiden, einander fremden Stimmen ins erotisch erhitzte Bild eines furiosen Flamenco-Wirbels fasst. Die Methode öffnet das Gedicht einer Ausdrucksdynamik, die in dem Zwölfzeiler „an den angler in monets bildern” die Form eines optischen Taumels annimmt. Die zeigende Gedichtrede mit dem memorierenden „merk dir” unterstreicht den Schwindel des Betrachters, der sich auf der Suche nach Orientierung einen Blickweg durch die Farbmeere Monets bahnt. Sein tastender Gang stellt die gemalte Welt derartig gründlich auf den Kopf, dass es im Zentrum des Gedichts zum chiastischen Umsturz der Himmelsrichtungen kommt. Der Himmel wird ins Meer versenkt. Das Meer in den Himmel.
Im Fortgang von Kapitel zu Kapitel erweist sich die Dienlichkeit der dialogischen Struktur für die Selbstentfaltung des Denkens im Prozess essayistischen Schreibens. Schloyers Gedichte sind fragmentarische Stationen eines längeres Gedankengangs zum Verhältnis von Mensch und Natur. In der Verstümmelung menschlicher und tierisch-pflanzlicher Natur, der Suche nach Spuren einer mitten im Zivilisatorischen noch vorhandenen Urschrift oder der Frage nach einem möglicherweise vergessenen Paradieswissen der Kunst wird unsere Lebenswelt gemustert und ihre Naturgebliebenheit und Nochnichtkulturgewordenheit diskutiert.
Die offene dialogische Form stützt das bewegliche Gefüge von Fragen und Antworten, das dem Essay eigen ist. Friedrich Schlegel, der den Essay als intellektuelles Gedicht bezeichnet hat, hätte an Schloyer beweglichen Spaziergängen des Intellekts seine Freude gehabt.SIBYLLE CRAMER
CHRISTIAN SCHLOYER: spiel ur meere. Gedichte. kookbooks, Idstein 2007. 80 Seiten, 15,90 Euro.
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Lyrische Entdeckung: Christian Schloyers Debüt / Von Heinrich Detering
Christian Schloyers Gedichte lesen sich wie ein Exerzitium in romantischer Magie. Ihr ebenso ernsthaft wie augenzwinkernd erklärtes Ziel ist nichts Geringeres als das wiedergefundene Paradies einer vorsprachlichen Unschuld. Der Klappentext kündigt an, "unsere ungeheuerliche Sprachmatrix durchstoßen zu wollen, um nach einem Dahinter zu forschen", womöglich einem "Eden am Urgrund der Sprache". Das ist eine ziemlich genaue Beschreibung dessen, was hier unternommen wird. Wie der Titel, so setzt auch der Text selbst mit der Spieluhr ein; ihr gilt das erste Wort. Und wer weiterliest, muss sich bald auf einen Drehwurm gefasst machen.
In lakonischer Verknappung resümiert dieser Titel Schloyers postromantische Poetik. Nicht nur die Kombinationen "Spieluhr" und "Urmeer" sind ja in der Trias "spiel · ur · meere" enthalten, sondern auch die traumhafte und irgendwie triftige Verbindung der beiden himmelweit verschiedenen Bereiche zu etwas, das erst dank dieser Kombinatorik vor unseren Augen entsteht, Spielu(h)rmeeren eben. Wie bei Novalis der "Zauberstab der Analogie" und bei Eichendorff die Wünschelrute des poetischen Zauberworts, so soll hier die postmoderne Sprachspieluhr den Zugang öffnen zu den verschütteten Urmeeren unterhalb der Zeichen - und muss doch befangen bleiben in der unendlichen Kreisbewegung der Selbstreflexion.
Gerade darum aber beschreiben die Gedichte immer neue Auf- und Ausbruchsversuche, und der Reichtum ihrer Motiveinfälle ist beträchtlich. Wie "urzeittierchen" tauchen sie hinab in die "ursuppe", bewegen sich passagenweise wie "ein gehen / auf grund war da ein grund" und gehen, einem weiteren romantischen Signalwort folgend, hinein in "eine zweite fremdere bläue". Fortwährend gleiten in diesen Wortspielen und Sprachbewegungen innen und außen, oben und unten ineinander über, und "Bildanmerkungen" in Fußnoten verweisen über Schrift und Klang hinaus auf Gemälde; in einem Gedicht "an den angler in monets bildern" mündet der "fluss vom himmel / ins meer".
Als "traumdeuterchens mondfahrt" ist das poetische Protokoll einer lyrischen Reise überschrieben, die am entschiedensten unter den doppelten Auspizien von romantischer Kindlichkeit und romantische Ironie unternommen wird, angefangen mit dieser aus Freud und Märchenwelt kombinierten Überschrift. Führen soll sie "ins jenseits / beschlagener spiegel"; doch die Suche nach der Welt hinter den Sprachwänden führt im Kreis. Die Antwort auf die bange Kinderfrage: "papa? was machen wir wenn wir von / innen / an den mond stoßen" - sie lautet hier: "peterchen peterchen der / mond! / ist sackgasse wie jede andere auch". So endet die Himmelfahrt, wie sie begonnen hat: in der Immanenz. Denn so suggestiv hier von Traum, Märchen und Mysterien die Rede ist, von Seelen- oder Schamanenwanderungen, so entschieden bleibt dies alles ein Sprachgeschehen; sein Schauplatz ist die Schrift. Was immer hier geschieht, es steht im Bann der Zahlen und Figuren.
In dieser Zeichenwelt aber bewegen Schloyers Texte sich mit tänzerischer, manchmal fast zu reibungsloser Grazie. Sie nutzen jede Gelegenheit, Mehrdeutigkeiten zu erzeugen, vom Kalauer bis zum verblüffenden Zeilenbruch. Sie erfinden so klangvolle Sätze wie "geduldig warten in japan / an ampeln die aaskrähn", eine makabre Sprachetüde in A, bilden neue Komposita wie "frausternbauch" oder "sanftmottenes" und zerlegen schon vorhandene in ihre Bestandteile, um sie zu neuen Kombinationen freizugeben: "magnet · schwebe / blick, bahn".
Und sie lieben jene zweideutige Figur, die in der Rhetorik "Apokoinu" heißt, also die doppelte Beziehbarkeit eines Elements im Satz. Verbindet sie sich mit einem seinerseits so beziehungsreichen Märchenmotiv wie dem sprechenden Butt aus dem Märchen Philipp Otto Runges, dann ergeben sich Kippfiguren wie diese: "als ich mich bei dir frisch / harpuniert vom jagdglück / der fischer erholte · das weißt du / sich nie von den wünschen der liebsten". Ziemlich peinlichkeitsfrei können dank dieser Vorkehrungen heikle romantische Schlüsselvokabeln wiederkehren. Da fallen nicht nur "sternschnuppen", sondern gleich auch ein "gefallener engel"; Lilienblüten öffnen sich und Feenflügel, und sogar "feenmärchen" werden wieder erzählbar, zum Beispiel von so erledigt geglaubten Gedichtmotiven wie dem "herbstblau zwischen den bäumen". Verspielt und immer etwas gespenstisch erklingt aus Schloyers Spieluhr eine "herz · kammer / musik"; nicht von ungefähr lässt sie manchmal an Celan denken und seine Dekonstruktionen des romantischen Vokabulars.
Wenn das zierliche Maschinchen für einen Augenblick stillsteht, wird plötzlich ein Schauder spürbar, der aus dessen frühen Versen herüberweht: "wasche / die augen wasche den schlaf / aus dem haar". Gewiss, manchmal versandet der Einfallsreichtum in Marotten, gerät der Schabernack zur bloßen Allotria, schwingt der Wortmagier seinen Zauberstab etwas zu auffällig. In den gelungenen Augenblicken dieses Bandes aber verbinden sich postmoderne Poetik und romantische Sujets zu Traumtänzen von beträchtlicher Anmut.
Christian Schloyer: "spiel · ur · meere". Gedichte. Kookbooks, Idstein 2007. 80 S., br., 15,90 [Euro].
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