Wie viel Musik braucht der Mensch?

Meine Treffen mit Verdi 1974 inszenierte ich in Nürnberg meine erste Oper, Verdis Der Troubadour. Der Kostüm- und der Bühnenbildner stritten sich über das Aussehen eines Engels, der in der Leonoren-Arie "Der Tod ist mir die größte Lust" genau in der Generalpause auftreten sollte. Es gab einen schlaksigen Statisten mit langen Haaren und Nickelbrille. Ihn in einem weißen knielangen Hemd mit zwei kleinen, gewissermaßen gestutzten Flügeln - so stellte ich mir den Engel vor. Der Kostümbildner protestierte am heftigsten. Die Diskussion dauerte sehr lange. Am nächsten Morgen spürte ich an der linken Kopfseite einen kühlen Schmerz. Vor dem Spiegel entdeckte ich eine ungefähr fünfmarkstückgroße kahle Stelle in meinem Haar. "Verdis Rache" lächelte der Kostümbildner erfreut. Es war eine sogenannte Alopecia areata, ein kreisrunder Haarausfall, mit dem schon der Surrealist Roger Vitrac in seinem Stück Der Coup von Trafalgar seine weibliche Hauptfigur versah. Aber ich war davon überzeugt, dass Verdi sich keinesfalls an mir rächen wollte, und bestand auf meiner Idee. Die Alopecia verschwand. 1981 wiederholte ich den Auftritt des Engels in Die Macht des Schicksals. Die wunderbare Sängerin Julia Varady geriet wegen meines Einfalls völlig aus dem Häuschen. Ich spürte ein heftiges Stechen in der linken Kopfseite, doch nach einigen harten Tagen - würde die Varady singen?, würde die Alopecia ausbrechen? - entschloss sich die Sängerin, Freundschaft mit dem Engel zu schließen. Meine Kopfschmerzen verschwanden, und es wurde ein großer Triumph. Die Anekdoten, die meine Verdi-Inszenierungen begleiteten, umspielen in Verdi einen Mann, der scheinbar dazu nicht den geringsten Anlass bietet, der fast feindlich jeden Einblick in sein Privatleben verwehrte, nie aber aus seinen intimen und gesellschaftlichen Ansichten ein Hehl machte, jede staatliche Belobigung bis auf eine - und das war ein Missverständnis - ablehnte und erst, als seine Verbindung mit der Sängerin Giuseppina Strepponi im Städtchen Busseto zum quälenden Tagesgespräch wurde, mit ihr nach Paris zog, und zwar in die Rue Fontaine-St.-Georges 24, wie die Spitzel berichteten.

Man trifft im Leben, wenn man Glück hat, einige Lebende, die das Leben lebenswert machen. Doch glaube ich, die Zahl der Toten ist ungleich größer. Deswegen habe ich zu der Musik von Adriana Hölszky ein Libretto geschrieben. Giuseppe e Sylvia heißt die Oper, die das Leben der Toten zum Thema hat, wobei mit Giuseppe Giuseppe Verdi gemeint ist.

Dass Verdi mir eines Tages erschienen ist, ist ebenso natürlich, wie anderen Elvis Presley, John Lennon oder die Heilige Jungfrau Maria erscheinen. Aber warum gerade Verdi? Warum zum Beispiel nicht Ferruccio Busoni? Während ich seinen Faust inszenierte, identifizierte ich mich völlig mit dem Komponisten. Ich spazierte am Mainufer in einem langen schwarzen Mantel herum, auf einen Stock gestützt, und rief unserem Hund zu, der Eugen hieß: "Giotto, komm zu Papa", weil Busoni es so mit seinem Bernhardiner getan hatte. Aber der Komponist erschien mir nicht, und nach der Inszenierung verschenkte ich Mantel und Stock und nannte den ratlosen Hund wieder Eugen.

Meine erste Begegnung mit Verdi fand statt, als ich beschlossen hatte, die Pappel fällen zu lassen, die vor unserem kleinen Haus in den Alpen steht. Es war ein Sommer, in dem man sich ausnahmsweise nicht nach dem Süden sehnte.

"Tun Sie es nicht, wenn ich Ihnen raten darf", sagte Verdi und lehnte sich an den Stamm, "sie zieht das Wasser aus dem sumpfigen Boden, und ihre Wurzeln sind so weit verästelt, dass Sie nicht alle erwischen. Sie werden sich weiterverzweigen und da und dort als kraftlose Triebe ausbrechen. Stutzen Sie sie lieber, das aber Jahr für Jahr. Werden Sie ihrer Herr." Sein Ton war von freundlicher Autorität, falls es dergleichen gibt, und ich gehorchte, denn er kannte sich ja aus, der Bauer aus Roncole. Später, als wir unter dem Baum saßen, ich etwas Wein getrunken hatte, wagte ich zu bemerken, dass ich nie in seiner Musik das Repräsentative, das Ornamentale empfunden hätte, sondern eher an die Angst eines Kindes denken müsse, das in der grellen Sonne auf einem leeren Marktplatz hockt, schutzlos den hämischen Blicken hinter den Gardinen und halb geschlossenen Läden ausgesetzt, die darauf lauern, dass es aufsteht und durch die zerlöcherten Hosen den nackten Hintern zeigt.

Der Vergleich schien Verdi zu gefallen. Er nickte: "Sie sprechen von etwas, das weit hinter den Noten liegt, von einer maßlosen Mühe, die eines Tages begann und ständig ihre Form suchen musste, um nicht zu zerbrechen. Ja, ich war besessen davon, eine Sprache zu erfinden, die mich von meiner Herkunft und ihren voraussehbaren Gesetzmäßigkeiten befreite. Das war die Musik. Ich wollte mit einer einzigen Sprache alle Sprachen sprechen, von allen verstanden werden, denn ich wollte reden, überreden, recht und unrecht haben, mich einmischen, überzeugen. Ich war ein Dickkopf, ein Tyrann, aber ich wusste um die Gefahr, deswegen wollte ich mich zerteilen, mich zerlegen, Jäger und Wild zugleich sein, voller Widersprüche, stolz und scheu. Ich instrumentierte die größten Orchester, um mich hinter dem Klang zu verbergen, aber ich wollte dabei sein, anwesend durch ständige Verwandlung. Und sagen Sie nicht, ich hätte mich nicht vorwärts gewagt. In Rigolettos Arie >Ach, gebt mein Kind mir wieder< komponierte ich nicht nur den Schmerz, sondern auch die Wollust an ihm. Ich badete nicht in ihm, ich suhlte mich in ihm wie ein Schwein im Schlamm."

"Um die Gesellschaft zu beschämen", warf ich beflissen ein.

"Ja, auch", entgegnete Verdi, um dann leise hinzuzufügen, "aber vielleicht mehr, um aus dem Schmerz einen Genuss zu ziehen, der zu einer unbekannten Sinnlichkeit wird, eine verbotene Zone streift."

"Ein Experiment?", fragte ich. Verdi stutzte.

"Alle meine Opernfiguren experimentieren mit ihrem Schicksal, ver- und überschätzen sich. Ihre Theatralik entspringt einer radikalen Selbstbehauptung, dem manischen Zwang, sich nach eigenem Willen verwirklichen zu wollen. Die vermeintlichen Musikliebhaber bemühen sich unentwegt, ihnen den Stachel zu nehmen, sie zu attraktiven Attrappen der eigenen Feigheit zu stilisieren, sie ins leere Belcanto zu treiben, Kehlkopfakrobaten in pompösem Plunder. Wissen Sie, dass in Die Macht des Schicksals der Rataplan-Chor eine der ersten Geräuschmusiken überhaupt ist? Der Gesang der Maschine, der Kriegs-, der Todesmaschine! Das industrielle Vernichtungszeitalter hatte begonnen.

Meine Treffen mit Verdi 1974 inszenierte ich in Nürnberg meine erste Oper, Verdis Der Troubadour. Der Kostüm- und der Bühnenbildner stritten sich über das Aussehen eines Engels, der in der Leonoren-Arie "Der Tod ist mir die größte Lust" genau in der Generalpause auftreten sollte. Es gab einen schlaksigen Statisten mit langen Haaren und Nickelbrille. Ihn in einem weißen knielangen Hemd mit zwei kleinen, gewissermaßen gestutzten Flügeln - so stellte ich mir den Engel vor. Der Kostümbildner protestierte am heftigsten. Die Diskussion dauerte sehr lange. Am nächsten Morgen spürte ich an der linken Kopfseite einen kühlen Schmerz. Vor dem Spiegel entdeckte ich eine ungefähr fünfmarkstückgroße kahle Stelle in meinem Haar. "Verdis Rache" lächelte der Kostümbildner erfreut. Es war eine sogenannte Alopecia areata, ein kreisrunder Haarausfall, mit dem schon der Surrealist Roger Vitrac in seinem Stück Der Coup von Trafalgar seine weibliche Hauptfigur versah. Aber ich war davon überzeugt, dass Verdi sich keinesfalls an mir rächen wollte, und bestand auf meiner Idee. Die Alopecia verschwand. 1981 wiederholte ich den Auftritt des Engels in Die Macht des Schicksals. Die wunderbare Sängerin Julia Varady geriet wegen meines Einfalls völlig aus dem Häuschen. Ich spürte ein heftiges Stechen in der linken Kopfseite, doch nach einigen harten Tagen - würde die Varady singen?, würde die Alopecia ausbrechen? - entschloss sich die Sängerin, Freundschaft mit dem Engel zu schließen. Meine Kopfschmerzen verschwanden, und es wurde ein großer Triumph. Die Anekdoten, die meine Verdi-Inszenierungen begleiteten, umspielen in Verdi einen Mann, der scheinbar dazu nicht den geringsten Anlass bietet, der fast feindlich jeden Einblick in sein Privatleben verwehrte, nie aber aus seinen intimen und gesellschaftlichen Ansichten ein Hehl machte, jede staatliche Belobigung bis auf eine - und das war ein Missverständnis - ablehnte und erst, als seine Verbindung mit der Sängerin Giuseppina Strepponi im Städtchen Busseto zum quälenden Tagesgespräch wurde, mit ihr nach Paris zog, und zwar in die Rue Fontaine-St.-Georges 24, wie die Spitzel berichteten.

Man trifft im Leben, wenn man Glück hat, einige Lebende, die das Leben lebenswert machen. Doch glaube ich, die Zahl der Toten ist ungleich größer. Deswegen habe ich zu der Musik von Adriana Hölszky ein Libretto geschrieben. Giuseppe e Sylvia heißt die Oper, die das Leben der Toten zum Thema hat, wobei mit Giuseppe Giuseppe Verdi gemeint ist.

Dass Verdi mir eines Tages erschienen ist, ist ebenso natürlich, wie anderen Elvis Presley, John Lennon oder die Heilige Jungfrau Maria erscheinen. Aber warum gerade Verdi? Warum zum Beispiel nicht Ferruccio Busoni? Während ich seinen Faust inszenierte, identifizierte ich mich völlig mit dem Komponisten. Ich spazierte am Mainufer in einem langen schwarzen Mantel herum, auf einen Stock gestützt, und rief unserem Hund zu, der Eugen hieß: "Giotto, komm zu Papa", weil Busoni es so mit seinem Bernhardiner getan hatte. Aber der Komponist erschien mir nicht, und nach der Inszenierung verschenkte ich Mantel und Stock und nannte den ratlosen Hund wieder Eugen.

Meine erste Begegnung mit Verdi fand statt, als ich beschlossen hatte, die Pappel fällen zu lassen, die vor unserem kleinen Haus in den Alpen steht. Es war ein Sommer, in dem man sich ausnahmsweise nicht nach dem Süden sehnte.

"Tun Sie es nicht, wenn ich Ihnen raten darf", sagte Verdi und lehnte sich an den Stamm, "sie zieht das Wasser aus dem sumpfigen Boden, und ihre Wurzeln sind so weit verästelt, dass Sie nicht alle erwischen. Sie werden sich weiterverzweigen und da und dort als kraftlose Triebe ausbrechen. Stutzen Sie sie lieber, das aber Jahr für Jahr. Werden Sie ihrer Herr." Sein Ton war von freundlicher Autorität, falls es dergleichen gibt, und ich gehorchte, denn er kannte sich ja aus, der Bauer aus Roncole. Später, als wir unter dem Baum saßen, ich etwas Wein getrunken hatte, wagte ich zu bemerken, dass ich nie in seiner Musik das Repräsentative, das Ornamentale empfunden hätte, sondern eher an die Angst eines Kindes denken müsse, das in der grellen Sonne auf einem leeren Marktplatz hockt, schutzlos den hämischen Blicken hinter den Gardinen und halb geschlossenen Läden ausgesetzt, die darauf lauern, dass es aufsteht und durch die zerlöcherten Hosen den nackten Hintern zeigt.

Der Vergleich schien Verdi zu gefallen. Er nickte: "Sie sprechen von etwas, das weit hinter den Noten liegt, von einer maßlosen Mühe, die eines Tages begann und ständig ihre Form suchen musste, um nicht zu zerbrechen. Ja, ich war besessen davon, eine Sprache zu erfinden, die mich von meiner Herkunft und ihren voraussehbaren Gesetzmäßigkeiten befreite. Das war die Musik. Ich wollte mit einer einzigen Sprache alle Sprachen sprechen, von allen verstanden werden, denn ich wollte reden, überreden, recht und unrecht haben, mich einmischen, überzeugen. Ich war ein Dickkopf, ein Tyrann, aber ich wusste um die Gefahr, deswegen wollte ich mich zerteilen, mich zerlegen, Jäger und Wild zugleich sein, voller Widersprüche, stolz und scheu. Ich instrumentierte die größten Orchester, um mich hinter dem Klang zu verbergen, aber ich wollte dabei sein, anwesend durch ständige Verwandlung. Und sagen Sie nicht, ich hätte mich nicht vorwärts gewagt. In Rigolettos Arie >Ach, gebt mein Kind mir wieder< komponierte ich nicht nur den Schmerz, sondern auch die Wollust an ihm. Ich badete nicht in ihm, ich suhlte mich in ihm wie ein Schwein im Schlamm."

"Um die Gesellschaft zu beschämen", warf ich beflissen ein.

"Ja, auch", entgegnete Verdi, um dann leise hinzuzufügen, "aber vielleicht mehr, um aus dem Schmerz einen Genuss zu ziehen, der zu einer unbekannten Sinnlichkeit wird, eine verbotene Zone streift."

"Ein Experiment?", fragte ich. Verdi stutzte.

"Alle meine Opernfiguren experimentieren mit ihrem Schicksal, ver- und überschätzen sich. Ihre Theatralik entspringt einer radikalen Selbstbehauptung, dem manischen Zwang, sich nach eigenem Willen verwirklichen zu wollen. Die vermeintlichen Musikliebhaber bemühen sich unentwegt, ihnen den Stachel zu nehmen, sie zu attraktiven Attrappen der eigenen Feigheit zu stilisieren, sie ins leere Belcanto zu treiben, Kehlkopfakrobaten in pompösem Plunder. Wissen Sie, dass in Die Macht des Schicksals der Rataplan-Chor eine der ersten Geräuschmusiken überhaupt ist? Der Gesang der Maschine, der Kriegs-, der Todesmaschine! Das industrielle Vernichtungszeitalter hatte begonnen.