Immer Paris

"Uns bleibt immer noch Paris". Humphrey Bogart sagt es auf dem Rollfeld von Casablanca zu Ingrid Bergman, sein letzter Satz zu ihr, bevor seine Liebe davonfliegt und ihm nur der Beginn einer wunderbaren Freundschaft bleibt. Immer Paris. Immer noch und immer wieder muss diese Stadt der großen Sehnsucht einen Namen geben.

Heute ist leichter Hinkommen, für viele jedenfalls, aber das hat die Faszinationskraft der Stadt nicht gebrochen. Frankreich bleibt auch 2007 das beliebteste Reiseland der Welt mit über 75 Millionen Touristen, weit vor Spanien und den Vereinigten Staaten. 100 Milliarden Francs mehr, und 15 Milliarden Euro, als die Franzosen ins Ausland trugen, haben die ausländischen Besucher bereits im Jahr 2000 nach Frankreich gebracht. Nicht in erster Linie die Hochzeitsreisenden und auch nicht die Verliebten, die seit Jahrhunderten unter dem Pont Neuf und der Statue von Henri IV. an der Spitze der Ile de la Cité sitzen, sondern vor allem die Geschäftsreisenden. In Paris haben 38 der 500 weltgrößten Unternehmen ihren Stammsitz. Auf dem Gebiet der Messen und Kongresse ist die Stadt weltweit führend. Nirgends gibt es so viele Hotels, und doch findet man im September und Oktober, wenn nach den großen Ferien das Leben wieder voll einsetzt, in der Innenstadt kaum ein Bett.

Was wir Besucher in Paris eigentlich suchen, immer wieder suchen, lässt sich nicht leicht benennen. Das Paris, das mein Sohn nach der Rückkunft von seiner ersten Klassenreise widerwillig beschrieb, hatte wenig mit meinem Paris zu tun. Aber hat er beschrieben, was er erlebte? Wollte er nicht vielleicht verhindern, dass sein Paris-erfahrener Vater seine persönlichen Erfahrungen vereinnahmte? Das Paris, an das sich meine Tochter zuerst erinnert, wenn sie nach Paris befragt wird, ist das der Verlorenheit in einer Gasse in der Nähe des Centre Beaubourg, wo ihre Eltern sie im Alter von sieben Jahren in der Menschenmenge verloren und sie für eine lange, bange Viertelstunde ohne Adresse, ohne Sprache, ohne Orientierung war. Das Paris, das mir ein im Nordhessischen ansässiger Unternehmer nach einem Wochenendtrip beschrieb, war ein Paris, das, bereinigt und mit Wasserklosett versehen, dem Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts ähnelte. Moulin Rouge, Montmartre und so weiter. Er hatte es so gesehen. Es war so organisiert. Das Paris, das die beiden aus dem Saarland kommenden Boutiquebesitzerinnen, mit denen ich bei meiner letzten Reise von Paris nach Frankfurt im gleichen Abteil saß, für das Ganze nahmen, waren Nähereien im Sentier-Viertel, wo sie billig kunstgealterte Jeans erstanden hatten, die daheim als neuester Pariser Schrei ordentlichen Gewinn versprachen. Ich habe eine Freundin, für die bedeutet Paris die Métro. Für Alain, in Paris geboren, bedeutet Paris Raumnot und Psychopharmaka, denn, so versichert er glaubhaft, alle seine Pariser Bekannten nähmen das Antidepressivum Prozac und hätten kein Gästebett.

Ein gemeinsamer Nenner für die Paris-Erfahrungen auch nur meiner Familie und meiner Bekannten lässt sich schwerlich finden. Und dabei stammen sie alle aus Deutschland oder aus Frankreich. Fährt man mit der Métro von Châtelet in Richtung Porte de Clignancourt, dann sieht man viele Gesichter, die von anderswo stammen. Keine Chance, sich vorzustellen, was für sie Paris bedeutete, bevor sie herkamen. Verheißung oder Verzweiflung? Oder eines nach dem anderen? Oder eines mit dem andern?

Eine einheitliche, große Erzählung lässt sich aus Paris nicht mehr machen, trotz Eiffelturm, trotz Champs-Élysées und Bastille. Die Erinnerungsorte stehen bereit, aber was sie jeweils auslösen, weiß man nicht. Dazu kommt, dass wir Besucher nur wenig sehen von Paris, obgleich fast alles zugänglich scheint. Zu den Tausenden von Filmen über das Paris, das wir nicht sehen oder nicht gesehen haben, zugänglich in der Videothek des Forum des Halles, sind 2001 mindestens drei bemerkenswerte gekommen. Der Erste von Yves Jeuland heißt Paris à tout prix, lief im Fernsehen und in ausgewählten Programmkinos. Sein Gegenstand: die Kampagne der Kandidaten um das Amt des Bürgermeisters von Paris. Er macht nichts anderes, als diese Kandidaten - Séguin, de Panafieu, Balladur, Lang, Delanoë, Tiberi - und ihre Berater mit der Kamera zu begleiten. Von politischen Programmen ist so gut wie nie die Rede, so, als seien sie völlig gleichgültig. Gezeigt werden nur Verhaltensweisen sowie Ausschnitte aus Reden und Telephongesprächen der Kandidaten. Und Räume. Man sieht die vergoldete, spiegelverstärkte Pracht der Zimmer des Bürgermeisteramtes aus dem

16. Jahrhundert, niedergebrannt von der Kommune und triumphierend prunkvoll wieder aufgebaut, man sieht die hohen Säulen des Bürgermeisteramtes des V. Arrondissements, man sieht die Macht, die sich in Frankreich nicht versteckt, sondern die glänzen will und sich selbst genießt. Nichts, aber auch gar nichts von der Wohnzimmergemütlichkeit mit Schrankwand, kleiner weißer Statue (nur Eingeweihten als Friedrich II. erkennbar) und schwarz-rot-goldener Fahne, vor der Helmut Kohl seine Neujahrsansprachen verwechselbar zu halten pflegte. Vor den großartigen Pariser Kulissen hebt sich dann umso deutlicher die Niedrigkeit der Machtprätendenten ab, ihre geile Fixierung auf Macht und nichts als Macht, ihre Bereitschaft, alles dafür zu tun, um sie zu behalten oder zu erlangen. Müde Zyniker, Begeisterung heuchelnd; Verräter und Verratene immer zugleich, Volkstribunen ohne Volk und ohne Überzeugung, links wie rechts. Jacques Lang, Sozialist, der sich eine Zeit lang als Kandidat präsentierte, ehe er sich als Minister nach oben davonschlich, nicht besser als Tiberi, von Chirac großgezogen und später fallen gelassen. Am schlimmsten die Politikberater hinter den Kulissen, die nicht spielen müssen, sondern spielen lassen. Einzig Delanoë zeigt Spuren von Menschlichkeit in seinen Reaktionen. Vielleicht haben ihn die Pariser auch deshalb gewählt. Wie lange hält sich Menschlichkeit in einem solchen Bereich?

Das Paris der politischen Macht jedenfalls sehen wir Besucher nicht, nur die steinernen Zeugnisse vergangener Macht. Wir sehen auch nicht, wie die Pariser Bourgeoisie lebt. Wo die traditionelle Großbourgeoisie wohnt, im Westen der Stadt, ist es langweilig auf den Straßen. Nichts hat sie lieber als ruhige Straßen. Aber wir sehen auch wenig vom Leben der mittleren und gehobenen Angestellten, einer Schicht, die 1954 19 Prozent der Pariser Bevölkerung ausmachte, heute um die 60 Prozent. Das Paris der Arbeiter ist nahezu verschwunden. Vielmehr: Die Industriearbeit ist nahezu verschwunden. Aus den Werkstätten werden Lofts wie an der Bastille oder Kneipen wie um die Métro Oberkampf. Es bleiben Photos. Wir sehen keine Kindergärten und keine Schulen von innen, weder die brillanten noch diejenigen, wo latente Gewalt zum Alltag gehört. Das Leben der Pariser, die nicht im Tourismussektor arbeiten, sehen wir vor allem in der Métro.

Aber auch da sehen wir so vieles nicht, wie Nicolas Klotz in einem aller Sozialromantik fernen Film mit Namen "Paria" zeigt. Seine Kamera nähert sich vorsichtig denen, die einmal "clochards" hießen und heute SDF (sans domicile fixe). An jeder Métrostation laufen wir an ihnen vorbei, diesen Gestrandeten der großen Stadt, diesen Unterweltlern, dreckig und aufgedunsen vom Alkohol. Der Film erzählt, wie einfach man hineingeraten kann in diese Welt: Einem Mopedkurier wird sein Moped gestohlen. Kein Geld heißt Wohnungskündigung. Ohne festen Wohnsitz. Dafür ist ein Bus der Stadt Paris da, der allnächtlich die SDF aufliest und in eine Einrichtung am Stadtrand bei Nanterre fährt, wo sie geduscht und medizinisch versorgt werden bis zur Entlassung am nächsten Tag. Paris by night. Stadtreinigung. Dabei geben sich die Sozialarbeiter und Mediziner alle Mühe, die restliche Würde derer zu respektieren, denen sie anderswo genommen wurde. Sogar die des sprachlosen, bärtigen, wunden Fleischbergs, dessen entzündete Füße seit Monaten in den gleichen lumpigen Schuhen stecken. Nein, man sieht als Besucher nicht viel von Paris.

Paria durfte so wenig mit großem Publikumserfolg rechnen wie Paris à tout prix. Anders Die fabelhafte Welt der Amélie, mit 8,2 Millionen Besuchern der erfolgreichste französische Film des Jahres 2001. Amélie Poulain ist ein unwiderstehliches, modernes Märchen darüber, wie dem Menschen zum Glück verholfen werden kann. Amélie ist Kellnerin in einem Café am Montmartre und weiß trotz der international verrufenen Lage ihres Arbeitsplatzes und trotz ihres hinreißenden Aussehens als Mittzwanzigerin immer noch nicht, was Liebe ist. Aber als sie am Tag von Lady Dianas Tod ein Kästchen mit fremdem Spielzeug findet, da verlässt sie ihre Fernsehecke und schließt eine Wette mit dem Leben: Wenn der unterdes ergraute ursprüngliche Besitzer des Spielzeugs sich über den anonym zugestellten Fund freut, dann will sie auch anderen Menschen helfen. Er freut sich. Und so werden künftig in der Nachbarschaft dieser modernen Jeanne d'Arc die Verzagten beglückt, die Schüchternen ermutigt, die Liebschaften gestiftet, die Bösen bestraft - das aber nur ein bisschen. Wer gibt, dem wird gegeben. Amélie findet nach einer Schnitzeljagd durch Geisterbahnen, Pornoshops und öffentliche Photoautomaten schließlich ihren Nino und gibt ihm keusch den ersten Kuss.

Nirgendwo anders als in Paris hätte diese heile Welt angesiedelt werden können, diese Welt des Glücks mit den kleinen Dingen, diese Welt der Liebe ohne Falsch. Hollywoodmärchen sind anders. Das Paris, das auf der Leinwand erscheint, hat mit der Pariser Tradition der einfachen Leute, der "petits gens", zu tun: das Karussell am Fuße der Butte Montmartre, das Café in der Rue Lepic, der Markt in der Rue Mouffetard, die Kieselsteine, die Amélie auf dem Wasser des Canal Saint-Martin hüpfen lässt ... Alles geklaut und nachgespielt - und nachkoloriert, wie Puristen eingewendet haben. Das ist, so können sie leicht beweisen, das Paris, das man aus Filmen von René Clair, Marcel Carné oder Jean Renoir kennt, aber als genau kalkuliertes Remake. Und trotzdem hat der Film Millionen Zuschauern Glück vermittelt, vielleicht sogar, man wird es nie wissen, Jacques Chirac im Elysée-Palast, der sich eine Spezialvorführung arrangieren ließ. Freilich lässt sich das Glück, das Amélie bringt, so wenig festhalten wie alles Glück. Die vielen Touristen, die nun auch das Café des Deux Moulins in der Rue Lepic besuchen, wo Amélies Arbeitsplatz war und wo die von ihr sanft verkuppelten Liebenden es auf der Toilette trieben, dass die Gläser hinter der Bar klirrten, finden eine geschmacklos-schöne populäre französische Bar, die Tabakwaren feilbietet, mit falschem Art déco, mit roten Plastikbanketten, imitierten Thonetstühlen, Gauloise-Aschenbechern, mit dem Schild, das den Beaujolais nouveau ankündigt und eine Speisekarte mit Heringen für fünf und einem Linsengericht für billige zehn Euro. Nur, man sieht es an den enttäuschten Gesichtern, im Film war es schöner. Außerdem ist Amélie nicht da, und nicht das Glück. Eine Sehenswürdigkeit auf Montmartre mehr, wenn auch nicht die wichtigste. Aber die Decke, unter der sich ein Ventilator dreht wie in "Casablanca", ist blau gestrichen, und man kann sich vorstellen, dass es hier wieder einmal vorbeikommt, das Glück, das immer irgendwo ist, in Paris.

Wir Besucher sehen so vieles nicht, was ist in Paris, aber wir sehen auch so vieles, was wir nicht sehen, was unsere Phantasie ergänzt nach Mustern, deren Herkunft wir längst vergessen haben, ja die wir als vorgeprägte Muster gar nicht mehr erkennen können. Keine Stadt ist so viel beschrieben, reflektiert und gefilmt worden wie Paris. Von Karlheinz Stierle haben wir ein enorm belesenes, methodisch reflektiertes Buch, Der Mythos von Paris (1993), das auf tausend Seiten den Paris Darstellungen zwischen Merciers immer noch lesenswertem La Tableau de Paris, über Balzacs gigantischen Paris-Romanzyklus La Comédie humaine, über Hugo, Poe, Vigny, Nerval bis hin zu Baudelaires Paris-Lyrik nachspürt. Baudelaire bildet einen Höhepunkt und zugleich den Anfang einer unschätzbaren Menge neuerer Darstellungen von Paris nicht nur in französischer Sprache, sondern in allen Literatursprachen der Welt. Auf dem Feld der Stadtgeschichte, der Stadtsoziologie, der Urbanistik ist die Masse dessen, was gewusst werden kann, noch erdrückender. Jedes Haus dieser Stadt scheint beschrieben, jeder Kanaldeckel gehoben, jeder Pflasterstein gewendet. Wer sich die Menge des Gewussten über Paris, ohne sich in Bibliotheken oder Bibliographien zu verirren, sinnlich vor Augen führen möchte, der gehe in die Buchhandlung am östlichen Ende der Rue des Rosiers, wo neben dem Stadtarchiv eine große Buchhandlung liegt, die nur Parisiana führt. Der Reichtum an Schriften über die Stadt, nur die neueren gerechnet, hat etwas Atemberaubendes.

Im Reichtum der Darstellungen lassen sich manchmal sehr einfache semantische Muster erkennen, die die Wahrnehmung des Vielfältigen leiten. Sie sind, wie auch nicht, national gebrochen. Die deutschen Paris-Reisenden vor der Revolution waren unterwegs in Sachen Wissenschaft oder suchten auf Kavalierstour in Paris gesellschaftlichen Schliff zu erlangen. Mit dieser Revolution wurde die französische Hauptstadt dann zu dem Ort, wo die gelehrten deutschen Bildungsreisenden mit Begeisterung oder Abscheu die Wirklichkeit zu ihren im Kleinwinkligen ersonnenen großen Gedanken suchten. Aus den grauen Steinen von Paris suchte man die Zeichen der Gegenwart und der Zukunft zu lesen. Hier war das Leben so dicht, so zeit- und hautnah, wie man es in Rom nicht finden konnte, hier war die moderne Zeit, aber nicht nur ihre Prosa, wie in London, sondern ihre weltgeschichtlichen Hoffnungen, ihre Poesie und ihre Politik. So sind die Berichte der deutschen Paris-Reisenden der ersten nachrevolutionären Zeit denn fast alle universell und geschichtsphilosophisch angelegt, das heißt: Man erfährt im Gegensatz etwa zu Merciers Tableau de Paris herzlich wenig über die Bevölkerung und darüber, wie sie lebt, wenn sie nicht gerade Revolution macht. Paris ist den deutschen Besuchern entweder Hauptstadt der Politik, der Kultur und der Mode oder Hauptstadt der Barbarei und des Schreckens. Heine war der Meister dieser Paris-Darstellung, die alle beobachteten Einzelheiten immer auf eine geschichtsphilosophische Zentralperspektive bezog, auf die politische und soziale Revolution. Bei ihm bleibt diese Form der Darstellung reizvoll, weil die Einzelheiten ihre Leichtigkeit behalten und nicht zu ebenso schwerwiegenden wie beliebigen Exempeln herabgewürdigt werden. Aber die vielen Korrespondenten, die ihm nachschreiben, halten die Balance nicht immer. Und vom Parisbild der rund 60000 Deutschen, die es schon vor 1848 aus wirtschaftlichen oder politischen Gründen nach Paris verschlagen hat, wissen wir wenig.

Den deutschen Paris-Reisenden nach 1848 ist der geschichtsphilosophisch unterfütterte Optimismus, der schon bei Heine nur gebrochen existiert, abhanden gekommen, aber das Interesse der deutschen Leser an neuen Parisiana ging nicht verloren. Paris faszinierte mehr denn je als Hauptstadt des Luxus und der Moden und wurde zugleich zum modernen Babylon, zum Schreckbild von Unordnung und sittlicher Verkommenheit, ein Lusthaus, von dem man in den deutschen Gartenlauben gern schaudernd las. Erst spät - im Vergleich zur französischen Literatur - und nicht zufällig bei einem zweisprachigen Autor wird Paris in Rilkes Malte Laurids Brigge zum Gegenstand eines deutschen Romans, zum Raum, in dem sich die Verlorenheit, Verstörtheit, die Ich-Beschädigung des Protagonisten zum epochalen Zeichen weitet. Mit Rilkes "Malte" emanzipiert sich ein zumeist autobiographisch unterfütterter Strang der deutschen Paris-Literatur von der Publizistik und erneuert sich in den Tagebüchern von Kafka und Jünger, in den Romanen von Peter Weiss, Handke, Nizan, in den Gedichten von Brinkmann. Eine Sonderstellung nimmt in diesem Zusammenhang die Paris-Literatur des Exils ein, die, aufs Ganze gesehen, Frankreich umso hartnäckiger eine universelle Kulturmission zuschrieb, je mehr sie unter dem schwierigen Exilalltag und den Schikanen der Behörden zu leiden hatte. Eine Sonderstellung in der Sonderstellung kommt zweifellos Walter Benjamins unvollendetem Passagen-Werk zu, jenem singulären Versuch, eine Archäologie der Moderne zu schreiben, die wie Marx alles aus einem Punkt herzuleiten versucht, aus dem Charakter der Ware, sich dabei aber nicht aufs Ökonomische konzentriert, sondern den Habitus (Der Flaneur), die Warenhäuser, die Geschichte und vor allem die Literatur (Baudelaire) einzubeziehen versucht. Der Ort, der ihm sein Material zutrug, war Paris, konnte für sein Unterfangen nur Paris sein.

Spätestens in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts löst sich das bildungsbürgerliche, publizistisch vermittelte Paris-Bild vom wissenschaftlichen einerseits, vom (hoch-)literarischen andererseits, obgleich die Übergänge noch fließend bleiben, waren doch Tucholsky und Joseph Roth Paris-Korrespondenten großer deutscher Zeitungen. Die einflussreichste deutsche Frankreich- und damit auch Paris-Deutung des 20. Jahrhunderts legte zweifellos Friedrich Sieburg 1929 mit seinem sprichwörtlich gewordenen Gott in Frankreich vor. Die Grundthese ist einfach: Frankreich sei ein lebenswertes, liebenswertes Land, dessen Ökonomie, Politik und Lebensstil aber an Effektivität den deutschen hoffnungslos unterlegen und deshalb zum Untergang verurteilt seien. "Warum ich über Frankreich schreibe? [...] weil ich schwach genug bin, mich in einem altmodischen und unordentlichen Paradies lieber aufzuhalten als in einer blitzblanken und trostlosen Musterwelt." Und so weiter, immer wieder.

Sieburg hat es verstanden, den deutschen Blick auf Frankreich und seine Hauptstadt wieder auf einen Punkt zu fokussieren, wie es vorher nur Heine gelungen war. Nur sind seine Erfahrungsgrundlagen nicht die Revolutionen, nur ist seine Fortschrittsidee nicht die Hegelsche, die den Fortschritt im Geiste der Freiheit meint, und längst nicht die frühsozialistische des Saint-Simonismus. Sein Erfahrungshintergrund ist der Sieg Preußens von 1871 und der enorme wirtschaftliche Aufschwung Deutschlands in der zweiten Hälfte des19. Jahrhunderts, das zum ersten Mal in der Geschichte Frankreich militärisch und ökonomisch überflügelte, eine Situation, an die die Weimarer Republik in ihren kurzen Prosperitätsjahren von 1924 bis 1928, in denen Sieburgs Buch entstand, anzuknüpfen schien, während Frankreich trotz des Sieges von 1918 stagnierte.