Der Wille zur Lust

Leseprobe zu "Der Wille zur Lust"

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Die Pornographie, so scheint es, ist salonfähig geworden. Auf überlebensgroßen Plakaten klemmt Ex-Pornostar Gina Wild ein Dosengetränk "in klassischer Titfuck-Pose" zwischen ihre Silikonbrüste und lächelt in die Kamera; die lolitahafte Popsängerin Britney Spears verwandelt sich in ihrem Videoclip Toxic (2004) in eine professionelle tease, die dickliche, bebrillte Männer gekonnt auf der Flugzeugtoilette verführt; die Kunstkritikerin Catherine Millet entwirft sich in ihrer Autobiographie Das sexuelle Leben der Catherine M. als eine durch und durch triebgesteuerte Kunstszenen-Nymphomanin; die Schriftstellerin Nelly Arcan erzählt von ihrer Vergangenheit als Hure, und die ehemalige Pornodarstellerin Sibel Kekilli verlässt die Berlinale 2004 mit einem Goldenen Bären. Das Pornographische, schreibt Jörg Metelmann, "ist [...] vollends aus den tabuisierten Räumen des tolerierten Verwerflichen an die Oberflächen der breiten Öffentlichkeit getreten; es pornoisiert den Mainstream, die Popkultur. Pornowerbung schmückt Fassaden und Museen, Popstars wollen mit eindeutig zweideutigen Clips den Pop retten, ›explicit contents‹ füllen die CD-Regale und Buchläden".

Doch derart pornographisiert wie Metelmann meint, ist die breite Öffentlichkeit dann in letzter Konsequenz doch nicht. Zwar gibt es auf Plakatwänden durchaus Frauen zu sehen, die verheißungsvoll lächelnd und eine Schürze mit der Aufschrift "Kleine Schweinerei gefällig?" tragend ihren Mund zu einem saftigen Fleischspieß führen. Völlig undenkbar ist es hingegen, in einer Werbung tatsächlich ein steifes Glied, geschweige denn eine Fellatio zu zeigen. Und auch im Mainstreampop gibt es nach wie vor Grenzen - Grenzen, die etwa durch den Skandal um die herausgerutschte Brust Janet Jacksons bei einem Superbowl-Auftritt deutlich markiert werden. Überschreitungen des guten Tons sind tatsächlich nach wie vor nur in der alternativen Musikszene zu beobachten, so etwa wenn die kanadische Elektropunkerin Peaches ihr Schamhaar wild aus den Hot-Pants wuchern lässt, sich während ihrer Auftritte ein Mikrophon zwischen die Beine schiebt und auf ihrer Internetseite eine Scrotch Gallery einrichtet. Doch selbst Peaches ist immer noch weit davon entfernt, tatsächlich ihre Vulva in die Kamera zu halten: Die Genitalien bleiben in den Medien der breiten Öffentlichkeit bedeckt - und dies zunächst einmal einfach deshalb, weil eine Zurschaustellung pornographischen Materials nach §184 des Strafgesetzbuches verboten ist.

Doch vielleicht lässt sich für die öffentliche Zurückhaltung noch ein weiterer Grund anführen. Denn mit Winfried Menninghaus könnte man vermuten, dass es selbst einer provokanten Elektropunkerin wie Peaches letztendlich um einen ästhetischen und nicht um einen sexuellen Genuss geht. So behauptet Menninghaus unter Rückgriff auf Sigmund Freud, dass wir Genitalien nicht schön, sondern sexuell erregend fänden und sich genau auf diese Differenz die Genese des Ästhetischen zurückführen lasse:

"Wären auch die menschlichen Genitalien selber schön, wären sexuelle und ästhetische Erregung koextensiv. Nur in dem Maß, in dem es zwischen beiden eine Diskrepanz gibt, eröffnet sich die Möglichkeit eines funktionalen Eigenwerts des Ästhetischen und einer Sublimierung durch Schönheit [...]."

5. Die pornographische Besessenheit (S. 246-247)

»[D]ie pornographische Besessenheit läßt sich nur allzu leicht auf eine von der Tat auf den Ritus übertragene Todesabwehr zurückführen, man fickt gleichsam gegen die Gefahr der Selbsterkenntnis an.« Georg Seeßlen: Der pornographische Film.

Abschließend möchte ich die Ergebnisse der einzelnen Kapitel noch einmal zusammenfassen und engführen. Im ersten Kapitel habe ich gezeigt, dass Foucault – und (mit ihm) die sich an ihn anschließende Forschungsliteratur – den entscheidenden Unterschied zwischen Wille zum Wissen und Pornographie übersieht: Nämlich die Tatsache, dass die Pornographie primär erregen, der Wille zum Wissen hingegen primär wissen will. Zwar produziert der Wille zum Wissen auch Lust – doch diese Produktion ist ein unliebsamer Nebeneffekt, der durch entsprechende Maßnahmen umgehend korrigiert werden muss. Diese unterschiedlichen Primärzwecke manifestieren sich sowohl auf der Darstellungsebene als auch in der jeweils differierenden performativen Kraft:

In der Pornographie kippen die Körper im Dienste der Erregung notwendig ins Utopische – und genau aufgrund dieses Umkippens konstituiert sich die performative Kraft der Erregung. Genauer: Die pornographische Darstellung erregt, weil sie durch einen unüberwindbaren Riss von der Wirklichkeit getrennt ist. Der Wille zum Wissen dagegen schreibt sich in die Körper ein – denn seine Primärintention ist es, über das Wissen funktionsfähige Gesellschaftskörper zu konstruieren. Während also der Wille zum Wissen das regulative Ideal der körperlichen Norm an den gottlosen Himmel hängt, propagiert die Pornographie die Utopie der Lustmaschine. Im zweiten Kapitel habe ich den Marquis de Sade als den berühmt-berüchtigten ›Pornosophen‹ der Moderne vorgestellt. Denn für Sade ist die sexuelle Erregung nicht nur der Primärzweck seines pornographischen Schreibens, sondern sie ist gleichzeitig der Mittelpunkt seiner radikalmaterialistischen Philosophie: Wenn das Metaphysisch-Göttliche als unhinter fragter Existenzgrund ein für alle Mal ausgedient hat, so lautet Sades These, dann kann der Mensch sich nur durch seinen Körper – und das heißt: durch die sexuelle Erregung – in der Welt halten. Genauer: Der Mensch muss seiner natürlichen Zerstörungslust freien Lauf lassen, denn die Materie kann nur durch widerstreitende, heterogene Kräfte in unaufhörlicher Bewegung bleiben. Doch bei genauerem Hinsehen entpuppt sich dieser radikale Immanenzanspruch als eine schleichende Wiedereinführung des Transzendenten: Denn in dem Augenblick, in dem die (vermeintliche) Natur des Menschen zum normativen Ideal stilisiert wird, kommt das Göttliche mit umgekehrtem Vorzeichen wieder ins Spiel – und genau aufgrund dieser prekären Spannung zwischen Immanenz und Transzendenz kippt der vermeintlich natürliche Triebkörper um in eine sich bis in alle Ewigkeit selbst ankurbelnde Lustmaschine. Genauer: An die Stelle von Gott ist das universale Prinzip der Zerstörungslust getreten – ein Prinzip, das für ewiggleiche dramaturgische Kurven innerhalb der Orgien sorgt und den libertinen Triebkörper, ihn jeglicher Endlichkeit enthebend, zur göttlichen Lustmaschine stilisiert.

Im dritten Kapitel bin ich der Dynamik dieser göttlichen Lustmaschine näher auf den Grund gegangen, indem ich die Bewegungsstruktur des Sadeschen Triebsubjekts in Beziehung zu jener des Hegelschen Transzendentalsubjekts gesetzt habe – denn sowohl Sade als auch Hegel haben es sich zur Aufgabe gemacht, das Subjekt ohne göttliche Hilfe in Gang zu halten. Dabei hat sich gezeigt, dass in beiden Subjektmodellen der Tod bzw. die Todesangst eine zentrale Funktion übernimmt. Während diese Angst das Transzendentalsubjekt auf die Bahn der Entwicklung katapultiert, reizt sie das Triebsubjekt im Gegenteil zu immer neuen Überschreitungen.

Genauer: Während die Angst das Transzendentalsubjekt in die Dynamik der wechselseitigen Anerkennung treibt, verführt sie den Libertin gerade zur lustvollen Negation des Anderen. Diese Negation vollzieht sich in unendlichen kreisförmigen Wiederholungen, nämlich in den andauernden, vollkommen risikolosen Unterwerfungen von Opfern, die in der Regel mit deren Tod enden. Diese sich in einer Endlosschleife wiederholenden Unterwerfungen haben den Zweck, dem Libertin die größtmögliche Lust auf Erden zuteil werden zu lassen – nämlich den postorgasmischen, spannungslosen Zustand des so genannten ›kleinen Todes‹.