Bernini in Paris - Schneider, Pablo / Zitzlsperger, Philipp (Hgg.)
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Das Tagebuch des Paul Freart de Chantelou von 1665 ist eine einmalige Quelle der Frühen Neuzeit. Der Beauftragte der Krone, Höfling und Kunstkenner Chantelou begleitete den weltberühmten römischen Bildhauer und Architekten, Gianlorenzo Bernini, durch Paris und zu den Schlössern des Umlandes, als dieser für ein halbes Jahr am Hofe des Sonnenkönigs weilte. Erstmals gibt ein Zeitzeuge nicht nur einen unmittelbaren Einblick in den höfischen Alltag um Ludwig XIV., er dokumentiert darüber hinaus ausführlich die gelehrten und kontroversen Gespräche über Kunst und Ästhetik. Chantelou liefert einen…mehr

Produktbeschreibung
Das Tagebuch des Paul Freart de Chantelou von 1665 ist eine einmalige Quelle der Frühen Neuzeit. Der Beauftragte der Krone, Höfling und Kunstkenner Chantelou begleitete den weltberühmten römischen Bildhauer und Architekten, Gianlorenzo Bernini, durch Paris und zu den Schlössern des Umlandes, als dieser für ein halbes Jahr am Hofe des Sonnenkönigs weilte. Erstmals gibt ein Zeitzeuge nicht nur einen unmittelbaren Einblick in den höfischen Alltag um Ludwig XIV., er dokumentiert darüber hinaus ausführlich die gelehrten und kontroversen Gespräche über Kunst und Ästhetik. Chantelou liefert einen facettenreichen und anschaulichen Bericht über ein Künstlerleben im Zeitalter des Absolutismus. Das Tagebuch ist vor diesem Hintergrund nicht nur eine retrospektive Aufzeichnung, sondern auch ein eindrücklicher Bericht über den künstlerischen Wettbewerb zwischen Rom und Paris, dessen staatspolitische Relevanz kaum zu überschätzen ist.Gianlorenzo Bernini prägte den römischen Barock wie kein anderer. Deshalb buhlten alle europäische Höfe um sein Talent, doch der Papst monopolisierte seinen Hofkünstler und ließ ihn nur für einige andere ausgewählte Auftraggeber arbeiten. Erst eine schwere diplomatische Krise zwischen Rom und Paris im Jahr 1662 zwang den Pontifex schließlich, Bernini an den aufstrebenden französischen König auszuleihen. Im Alter von 67 Jahren nahm der Künstler die beschwerliche Reise auf sich, um seine Umbaupläne für den Louvre in Paris vorzustellen und den Beginn der Bauarbeiten selbst anzuleiten. In den sechs Monaten seines Aufenthaltes schuf er zudem die weltberühmte Porträtbüste des Sonnenkönigs, deren Entstehung die Hofgesellschaft aufmerksam beobachtete und kommentierte. Chantelou hielt die kontroversen Diskussionen minutiös fest, welche den römischen Künstler nicht selten in Rage und Verzweiflung brachten, wenn er gegen die französische Kunstauffassung kaum ankam und die Kabale um seine Person registrierte. Chantelou schildert wohl das lebendigste und persönlichste Künstlerporträt in den Zwängen des höfischen Alltags des ausgehenden 17. Jahrhunderts.Erstmals seit 85 Jahren liegt das Tagebuch nun in deutscher Neuübersetzung vor, die von Beiträgen zum Stand der aktuellen Forschung begleitet wurden.
  • Produktdetails
  • Verlag: Akademie-Verlag
  • Seitenzahl: 508
  • 2006
  • Ausstattung/Bilder: 2006. VI, 500 S. 85 schw.-w. Abb.
  • Deutsch
  • Abmessung: 240mm x 150mm x 33mm
  • Gewicht: 1246g
  • ISBN-13: 9783050041629
  • ISBN-10: 3050041625
  • Best.Nr.: 20816444
Autorenporträt
Philipp Zitzlsperger studierte Kunstgeschichte, klassische Archäologie und neuere Geschichte in München und Rom. Seit seiner Promotion ist er wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Humboldt-Universität Berlin und der Universität Fribourg (Schweiz) für das von der Fritz-Thyssen-Stiftung finanzierte Forschungsprojekt "Requiem - Die römischen Papst- und Kardinalsgräber der frühen Neuzeit".
Inhaltsangabe
Das Tagebuch
Milovan Stanic: Wer war Paul Freart de Chantelou?
Volker Reinhardt: Rom, Paris/Versailles - ein Hof-Vergleich
Arne Karsten: Kunst der Diplomatie. Gianlorenzo Berninis Frankreichreise vor dem Hintergrund der Korsenaffäre 1662/1664
Wolfgang Brassat: Das Gespräch über die Künste im Spannungsfeld von Geselligkeit und Staatsräson
Matthias Bruhn: Unter Kunstfreunden. Die Sammlung Paul Fréart de Chantelou und das Nachleben Nicolas Poussins
Dietrich Erben: Erfahrung und Erwartung: Bernini und seine Auftraggeber in Paris
Thomas Kirchner: Die Lesbarkeit der Bilder. Paul Fréart de Chantelou und das Schreiben über Kunstwerke im Frankreich des 17. und 18.Jahrhunderts
Philipp Zitzlsperger: Kontroversen um Berninis Königsbüste
Pablo Schneider: Charles Le Brun versus Gianlorenzo Bernini - Künstlerische Imagination zwischen Lehrbarkeit und Unlehrbarkeit
Christian Fuhrmeister: Hans Rose. Eine biographische Skizze
Rezensionen
Besprechung von 08.02.2007
Lockenspiel und Mäusepipi
Vom Herablassenden zum Entnervten ist es nur ein Schritt: Gian Lorenzo Bernini am Hof des Sonnenkönigs
„Erwarten Sie von mir keine Kleinigkeiten!” Nein, gewiss nicht; wie könnten wir nur. Von Gian Lorenzo Bernini erwarten wir immer großes Theater, lauttönendes Bühnenspektakel, Posen und Possen – Menschliches und Göttliches im Cinemascope-Format. Nichts anderes hat man sich fraglos am französischen Hof von ihm versprochen. Das Größte und Erstaunlichste ist hier gerade gut genug. Deshalb wurde der Cavaliere Bernini nach Frankreich geholt. Sehr viel Geld und diplomatischen Druck hat man darauf verwendet und den Impresario des barocken Rom schließlich zur Reise nach Paris bewegen können, wo man gerade dabei ist, das „Neue Rom” zu entwerfen.
Wie ein Elefant
Im Frühjahr 1665 hatte sich der lange Umworbene, lange Unwillige auf die Reise gemacht. Sie glich einem Triumphzug. Nach seiner Ankunft wird Bernini erklären, dass er sich bei all dem Jubel, bei all den festlichen Empfängen unterwegs „wie ein reisender Elefant” gefühlt habe. Um diese Bemerkung recht zu verstehen, muss man wissen, dass hundertfünfzig Jahre zuvor ein weißer Elefant aus Indien, den der portugiesische König nach Rom sandte, überall auf seiner Wegstrecke für Massenaufläufe, Hysterien und Tumulte sorgte. Kleinigkeiten darf man von Bernini wirklich nicht erwarten. Auch sich selbst misst er mit allergrößtem Maßstab, sieht sich als Koloss unter Zwergen – als Elefant unter Mäusen.
Erst recht natürlich in Paris, wo es, wie er unentwegt mit köstlicher Herablassung verkündet, statt großer Kunst nur „kleine Sachen, rechten Nonnenkram” gebe. Natürlich muss sein Aufenthalt in der französischen Kapitale, der von Juni bis Oktober 1665 dauert, unweigerlich zu Verstimmungen, Intrigen und Entfremdung führen. Er wird sich in all den Monaten wie ein Elefant im Porzellanladen bewegen.
Die Geschichte dieses Missverständnisses beginnt mit der ersten Audienz bei Ludwig XIV. Vor den versammelten Höflingen erklärt der Italiener vollmundig, dass sie von ihm keine Kleinigkeiten erwarten sollten; als ob das Kleinkarierte und Bescheidene hier ansonsten ein Heimspiel hätte. Im Machtzentrum Europas tritt der römische Cavaliere mit der Attitüde eines Weltmanns auf, der gerade in der gönnerhaften Laune ist, mit Hinterwäldlern zu parlieren.
Berninis legendäre Parisreise lässt aber weit größere Missklänge und Missverständnisse aufscheinen. Sie ereignet sich in eben jenen epochalen Jahren, als die grande manière, die am Hof des noch jungen Sonnenkönigs entwickelt wird, sich anschickt, den römischen Hochbarock als Weltsprache der Kunst abzulösen. Gerade in den kunsttheoretischen Auseinandersetzungen um die Arbeiten, mit denen Bernini während seines Aufenthalts beschäftigt ist – die grandiose Porträt-Büste Ludwigs XIV., aber auch die Entwurfspläne für den teilweisen Neubau des Louvre – wird dieser Wandel deutlich. Mit dem unwiderstehlichen Aufstieg des Sonnenkönigs setzt sich auch die französische Klassik durch. All das, die Chronik einer dramatischen Entfremdung, entnehmen wir dem Tagebuch, das der französische Höfling Paul Fréart de Chantelou während jener sechs Monate führte. Er war dem römischen Künstler als Dolmetscher und Gesellschafter, als maître d'hôtel attachiert. Er hat ihn währenddessen täglich gesehen und auf allen Wegen begleitet, sorgfältig Gespräche, Besuche und Vorfälle notiert und somit einen dichten, weitgehend schnörkellosen Bericht der Ereignisse hinterlassen.
Diese kostbare, singuläre Quelle zu einer der „erregendsten Episoden in der Geschichte des 17. Jahrhunderts” (Charles Avery) liegt jetzt erstmals überhaupt in einer präzisen deutschen Übersetzung vor. Überdies ist das Tagebuch mit kenntnisreichen Anmerkungen und mit einer Folge kunsthistorischer Essays versehen, die Umstände, Hintergründe und Folgen der Frankreichreise Berninis beleuchten. Man hätte sich diese Ausgabe nicht glücklicher wünschen können. Gemeinsam mit dem nun wieder neuaufgelegten Klassiker von Charles Avery über das bildhauerische Schaffen des Barockmeisters wird das derzeit auch in Deutschland florierende Interesse an Bernini vorzüglich genährt.
Zu bedauern ist nur eins: Dass Chantelou zu vornehme Manieren und ein zu ausgeprägtes Interesse an kunsttheoretischen Gesprächen besitzt. Der feinsinnige Connaisseur und vorbildliche honnette homme des Grand Siècle vermag sich zwar die dauerhafte Freundschaft Berninis zu erwerben, uns aber hätte er noch bessere Dienste geleistet, wenn er indiskreter, neugieriger, lebhafter gewesen wäre. Als Chronist zumindest ist ein loses Klatschmaul dem Gentiluomo stets überlegen. Aber auch Chantelou kann sich der dramatischen Zuspitzung nicht entziehen, die bald schon spürbar wird und schließlich in offene Auseinandersetzungen, in Geschrei und Wutausbrüche mündet.
Rasch hatte sich um Colbert und hochstehende Adelsvertreter die französische Künstlerschaft gegen das Großmaul aus Italien formiert. Immer ungehaltener wird der Verdruss über seine geringschätzige Haltung allem Französischen gegenüber. Immer lauter die Kritik an seinen ebenso hochfliegenden wie unpraktikablen Louvre-Entwürfen. Selbst die Büste des Königs, die er in fieberhafter Arbeit und in einem meist von zahllosen Besuchern überfüllten Saal vorantreibt, ist zunehmend dem Spott, den Beckmessereien der Hofschranzen, den Sticheleien der französischen Kollegen ausgesetzt.
Während er diese Porträtbüste schafft, die Avery zurecht als sein größtes Meisterwerk beschreibt, muss er sich, erst belustigt, dann gereizt, unentwegt vor Kritikern rechtfertigen, die mit dem Lorgnon in Hand monieren, dass die Nase des Königs in Wirklichkeit gerader sei oder seine Wangen schmaler. Dass vor allem seine Locken, anders als es Bernini wiedergibt, die ganze Stirn bedecken. Am Ende tobt und weint der Meister, vollends entnervt, wie in einer römischen Taverne – die Zwerge haben den Koloss ins Wanken gebracht. Alles hatte sich gegen ihn verschworen.
Eines Abends, berichtet Chantelou, fanden sich unschöne gelbe Flecken auf dem Marmor der Büste, die sich auch mit Bimsstein nicht abreiben ließen: Die Pariser Mäuse hatten heimlich darauf gepinkelt. MANFRED SCHWARZ
PABLO SCHNEIDER, PHILIPP ZITZELSPERGER (Hrsg.): Bernini in Paris. Das Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou über den Aufenthalt Gianlorenzo Berninis am Hof Ludwigs XIV. Akademie Verlag 2006. 500 Seiten, 49,80 Euro.
CHARLES AVERY: Bernini. Mit Aufnahmen von David Finn. Aus dem Engl. von A. Seling. Hirmer Verlag 2007, 288 Seiten, 39,90 Euro.
Stimmt die Nase? Die Büste Ludwigs XIV. Foto:Alinari Archives/CORBIS
SZdigital: Alle Rechte vorbehalten – Süddeutsche Zeitung GmbH, München
Eine Dienstleistung der DIZ München GmbH
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Besprechung von 27.11.2006
Paris ist zum Davonlaufen
Ein neu ediertes Tagebuch offenbart Berninis Franzosen-Haß

Gianlorenzo Berninis Aufenthalt am französischen Königshof im Jahr 1665 endete desaströs: Indigniert wie eine Diva reiste der Künstler, der seine Begabungen in Frankreich verkannt sah, am 20. Oktober in Richtung Rom ab. Diejenigen Projekte, derentwegen Ludwig XIV. ihn nach Paris gerufen hatte, erfuhren nicht die erhoffte Würdigung: Seine berühmte Büste des Königs, als heroisches Charakterporträt eines zweiten Alexanders des Großen konzipiert, wird in der offiziellen monarchischen Repräsentation ersetzt durch Jean Varins traditionell-antikisierende Panzerbüste; Berninis Reiterdenkmal Ludwigs XIV. unterlag in der ideologischen Zeichenschlacht um die herrscherliche Ikonographie den Entwürfen Giradons für die Place Royale und wurde zur Gartenstaffage in Versailles degradiert; seine Pläne für die Neugestaltung der königlichen Residenz wurden unmittelbar nach seiner Abreise Makulatur.

Eitel bis zur Unerträglichkeit, mit despektierlichen Gratisurteilen stets bei der Hand, alles und jedes durch die römische Brille betrachtend und im selbstgefälligen Vollgefühl nationaler Überlegenheit abwertend, so präsentierte sich der Cavaliere Bernini den Franzosen in Paris. Überheblich kritisiert er bei einem Besuch in der Kunstakademie das französische Ausbildungswesen, macht Witze auf Kosten der ihn begleitenden Hofschranzen und stilisiert sich zum in allen Künsten bewanderten, selbsternannten Exzellenzcluster, dessen künstlerisches Ingenium von den in seinen Augen oberflächlichen Franzosen nicht hinlänglich gewürdigt wird und in Anbetracht ihres beschränkten Horizontes nicht gewürdigt werden kann.

Selten lief ein Kulturkontakt so schief - und das lag nicht nur an den beiderseitig mangelnden Sprachkenntnissen. Nationale Differenzen und der ständige Paragone von Rom und Paris werden bis hin in die zu verwendenden Baumaterialien (Gips oder Mörtel für die Dekorationen?) und in das zu favorisierende Entlohnungssystem für die Arbeiter (Tagelohn oder Akkord?) ausgetragen. Bernini läßt keine Gelegenheit verstreichen, die Überlegenheit Roms zu betonen - bei einem Besuch in Meudon wird auch die Silhouette der beiden Städte in einen verbitterten Konkurrenzkampf hineingezogen.

Woher wir das alles so genau wissen? Das Überlieferungsglück hat uns einen Text an die Hand gegeben, der Tag für Tag, fast Stunde für Stunde Berninis Aufenthalt in Frankreich dokumentiert. Denn um den Cavaliere nicht gänzlich führungslos durch den höfischen Intrigen-Dschungel irren zu lassen, hatte ihm der König einen kundigen Cicerone an die Hand gegeben: seinen Maître d'hôtel Paul Fréart de Chantelou, der nebenher auch noch ein ausgewiesener Kunstkenner und Kunstsammler war.

Dieser "getreue Eckermann" Berninis (wie Julius von Schlosser ihn einmal genannt hat) hatte selbst bereits hinlängliche Erfahrungen mit der launischen Meinungsbildung am königlichen Hof und mit schwankenden königlichen Gunstbeweisen gemacht. Das Tagebuch, das Chantelou über Berninis Parisaufenthalt metikulös vom 1. Juni bis zum 26. Oktober des Jahres 1665 führte, hatte somit offensichtlich auch die Intention, seinen Autor durch den engen Kontakt mit dem berühmten italienischen Künstler zu nobilitieren und erneut in die königliche Gunst einzuschreiben, ihm vielleicht sogar eine gehobene Position in der gerade erst entstehenden französischen Kulturverwaltungslandschaft zu verschaffen.

Dieser Text von einzigartigem Quellenwert liegt jetzt erstmals seit 1909 wieder auf deutsch vor. Philipp Zitzlsperger hat ihn erstklassig übersetzt (selbst der mittlerweile fast ausgestorbene Konjunktiv der indirekten Rede ist fast perfekt durchgehalten) - und an der wunderbaren Lesbarkeit des Textes ändert auch die Tatsache nichts, daß die frühere Übersetzung von Hans Rose, die sich aus Gründen der Auflockerung des als allzu trocken empfundenen kanzleihaften Stils an vielen Stellen dramatisierender Elemente der direkten Rede bedient hatte, jetzt wieder auf den referierenden O-Ton zurückgeführt wurde. Einzig der Kommentar zu einzelnen Textstellen fällt leider etwas mager aus. Zwar verweisen die Herausgeber auf die ausführliche Kommentierung der 2001 erschienenen, von Milovan Stanic besorgten französischen Ausgabe des Journals - doch möchte vielleicht nicht jeder Leser gleich beide Editionen kaufen. Aufgefangen wird dieses Manko in der Kommentierung teilweise durch die dem Chantelou-Text folgenden Aufsätze namhafter Frankreich- und Bernini-Kenner, die zentrale Aspekte des Tagebuchs in größere Zusammenhänge des politischen, biographischen und kunsttheoretischen Kontextes stellen.

Immer wieder wird im Text das Auseinanderklaffen von französischen und italienischen ästhetischen und kunsttheoretischen Vorstellungen sinnfällig. Und es kulminiert in Situationen, in denen Bernini an der für ihn unverständlichen geselligen "ars conversationis" am französischen Hof scheitert, wie Wolfgang Brassat zeigen kann, weil er sie mit apodiktischen und kunstrichterlichen Urteilen zu dominieren sucht. Wie Thomas Kirchner in seinem Beitrag über Chantelou und das Schreiben über Kunstwerke im Frankreich des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts betont, propagiert Chantelou in seinem Journal das Leitbild des modernen Künstlers. Und er tut dies so stark und reproduziert derart abgegriffene Künstlertopoi à la Vasari und Cellini, daß man stellenweise meint, einen Text des neunzehnten Jahrhunderts mit seinen üblichen Verherrlichungen und Romantisierungen künstlerischer Autonomie vor sich zu haben.

Doch diese selbstbewußte Botschaft war genau die falsche für Colbert und den König. Italienische "fantasia" und "illusion" hatten keinen Platz in dem von "raison" und "précision" geprägten französischen Kunstbetrieb, der auf absolute Kalkulierbarkeit der Resultate setzte: Der klassisch-frühklassizistische Staketenzaun, den Colbert und Le Brun mit Hilfe der Verwissenschaftlichung und Institutionalisierung von Kunst gegen alle Auswüchse autonomer künstlerischer Entfaltung errichtet hatten, bildete einen effektiven Schutzwall gegen "invenzione" und überschießende Phantasietätigkeit, wie Pablo Schneider aufzeigen kann.

Bereits die Anbahnung der Patronagebeziehung zwischen Ludwig XIV. und Bernini war alles andere als ruhmreich für den Italiener verlaufen, wie Arne Karsten in seinem Aufsatz über Berninis Frankreichreise vor dem Hintergrund der Korsenaffäre schlagend darlegt: Gewissermaßen als Kriegstrophäe wird der Künstler nach Frankreich transferiert, denn ein geheimes Zusatzprotokoll zum Frieden von Pisa sieht seine erzwungene Freistellung durch den Papst als seinem bisherigen Auftraggeber vor. Es erstaunt nicht, daß in Berninis Selbstdarstellung dieses Faktum erfolgreich verdrängt und kompensatorisch ständig sein so außerordentlich gutes Verhältnis zum König betont wird, der ihn wie einen Freund von gleich zu gleich behandle. Seine Rekrutierung wird dort zu einem vermeintlichen Freundschaftsdienst am König: "Es sei der persönliche Ruf des Königs, der ihn zur Reise nach Frankreich bewogen habe, nicht der Befehl des Papstes oder die Ehre, einem König von Frankreich dienen zu dürfen."

Mißverständnisse in der Deutung diplomatischer Gepflogenheiten am französischen Hof haben Tradition: Bereits in der Renaissance interpretierten italienische Gesandte die topisch zur Schau gestellte "familiarité" des Königs häufig falsch als Kumpelhaftigkeit, statt sie als subtiles System der Gnadenerweise und des Gnadenentzugs und damit als liberalitas-Inszenierung zu durchschauen. Benvenuto Cellini war als Hofkünstler von François Ier aus ebendiesem Grunde genauso gescheitert wie Bernini. Ludwig XIV. hatte ein überaus instrumentelles Verständnis von Kunstförderung: Er setzte nicht auf die autonome Entfaltung seiner Hofkünstler, er delegierte nicht Teile seiner Macht an diese Spezialisten der Hervorbringung von Neuem, um gerade in einer solchen paradoxen reziproken Abhängigkeitsstruktur zwischen Auftraggeber und Künstler die Legitimität seiner Herrschaft auf alle Zeit hin zu perpetuieren. Vielmehr institutionalisierte Ludwig ein akademisch geprägtes Kunstsystem, das strikt geregelt seiner Imagebildung diente, die präzisen Vorgaben zu folgen hatte.

Dietrich Erben kann in diesem Zusammenhang sehr schön zeigen, wie Berninis Versuch, in den Entwürfen für den Louvre ein allegorisch-symbolisches (und damit schwer auf Eindeutigkeit der Lesarten fixierbares) Architekturverständnis zu etablieren, an den Colbertschen Anforderungen von "magnificence", "commodité" und vor allem "sureté" scheitert. Die militärisch untermauerte Behauptungsfähigkeit der königlichen Herrschaft soll hier sinnfällig demonstriert werden - und sonst nichts. Nach Berninis Abreise wird das von ihm favorisierte "monarchische Dekorumskonzept" augenblicklich revidiert - das "pyramidale Organigramm Colberts" (Milovan Stanic) erobert generalstabsmäßig die Louvrebaustelle zurück.

CHRISTINE TAUBER

"Bernini in Paris". Das Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou über den Aufenthalt Gianlorenzo Berninis am Hof Ludwigs XIV. Herausgegeben von Pablo Schneider und Philipp Zitzlsperger. Akademie Verlag, Berlin 2006. 500 S., Abb., geb., 49,80 [Euro].

Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
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"Das Überlieferungsglück hat uns einen Text an die Hand gegeben, der Tag für Tag, fast Stunde für Stunde Berninis Aufenthalt in Frankreich dokumentiert. [...] Dieser Text von einzigartigem Quellenwert liegt jetzt ertmals seit 1909 wieder auf deutsch vor. [...] Aufsätze namhafter Frankreich- und Bernini-Kenner [stellen] die zentralen Aspekte des Tagebuchs in größere Zusammenhänge des politischen, biographischen und kunsththeoretischen Kontextes." Christine Tauber in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (27.11.2006) "Sein (Paul Fréart de Chantelou) Tagebuch ist jetzt hervorragend erläutert auf Deutsch erschienen." Berliner Zeitung (23.10.2006) "Diese kostbare, singuläre Quelle zu einer der 'erregendsten Episoden in der Geschichte des 17.Jahrhunderts' (Charles Avery) liegt jetzt erstmals überhaupt in einer präzisen deutschen Übersetzung vor. Überdies ist das Tagebuch mit kenntnisreichen Anmerkungen und mit einer Folge kunsthistorischer Essays versehen, die Umstände, Hintergründe und Folgen der Frankreichreise Berninis beleuchten. Man hätte sich diese Ausgabe nicht glücklicher wünschen können." Manfred Schwarz in: Süddeutsche Zeitung (Nr.32, 8.Februar 2007)

Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension

Besser als an den Aufzeichnungen Paul Freart de Chantelous über Berninis Aufenthalt in Paris, scheint die Rezensentin uns mitteilen zu wollen, lässt sich eine kulturelle Mesalliance gar nicht studieren. Der "einzigartige Quellenwert" des von Pablo Schneider und Philipp Zitzlsperger herausgegebenen Bandes besteht für Christine Tauber vor allem in der Illustration der Diskrepanz zwischen französischen und italienischen "ästhetischen und kunsttheoretischen Vorstellungen", zwischen Berninis Geniekult und Ludwigs Imagebildung. Zum Vergnügen der Rezensentin tragen ferner bei: Eine "erstklassige" Übersetzung, die "wunderbare" Lesbarkeit des Textes sowie die beigefügten kennerhaften Aufsätzen zum politischen, biografischen und kunsttheoretischen Kontext. Letzterer überblendet sogar den Wermutstropfen eines laut Tauber "mageren" Textkommentars.

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