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Die neue Reihe Suhrkamp Studienbibliothek ist ideal als erste Orientierung für Theorieeinsteiger und schafft eine fundierte Grundlage für Lektürekurse an Schulen und Universitäten.In informativer und leicht lesbarer Form erschließen die von renommierten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern stammenden Kommentare den historischen und theoretischen Hintergrund der Werke. Alle nötigen Informationen sind in kompakter und übersichtlicher Weise gebündelt.
Das Schicksal der Klassiker ist es, dass ihre Werke eingefasst werden in einen ganzen Apparat von Erklärungen, von Text- und Rezeptionsgeschichte, von Forschungsberichten, Stellenkommentaren, Glossaren, Bibliographien und Materialien. Texte, die eine solche vieldimensionale Aufbereitung vertragen, können als klassische Texte bezeichnet werden. Ist also Walter Benjamins berühmte Abhandlung über "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (Kommentar von Detlev Schöttker. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2007. 254 S., br., 9,- [Euro]), die Suhrkamps neue Studienbibliothek eröffnet (F.A.Z. vom 6. Juni) ein Klassiker?
Vor etwa siebzig Jahren niedergeschrieben und in einer französischen Übersetzung in der "Zeitschrift für Sozialforschung" veröffentlicht, hat es bis in die sechziger Jahre gedauert, bis der Text seine Wirkung ganz entfalten konnte. Zweifellos war er eine der Hauptstützen des Nachruhms von Walter Benjamin. Er lieferte Stichworte, ohne die zeitweise keine Diskussion zur Lage der Kunst auskam. Benjamins These vom "Verfall der Aura" gewann eine Anziehungskraft, die die seiner ungleich handfesteren Überlegungen zur Ästhetik des Films und der Fotografie weit in den Schatten stellte. Eine in der umfangreichen Bibliographie des Suhrkamp-Bandes nur zum Teil erfasste Literatur schloss sich an Benjamin an, er wurde zum Säulenheiligen der aktuellen Reflexion der Lage der Kunst. Die allenfalls vergleichbaren Thesen von André Malraux, Ortega y Gasset, Hans Sedlmayr oder Edgar Wind verblassten dagegen. Nicht zuletzt die politische Zielrichtung, die Benjamin seiner Theorie gegeben hatte, ermöglichte es, die entpolitisierte Kunst und Kunstdiskussion der Gegenwart mit politischen Akzenten zu versehen.
Die Geschichte der Benjamin-Rezeption, die bald internationale Dimensionen annahm, ist noch nicht geschrieben, ihre Antriebe sind weitgehend ungeklärt. Der Benjamin, den Gershom Scholem und Adorno porträtierten, verwandelte sich bald in den der Neuen Linken, die in ihm den Marxisten und den Gesprächspartner Brechts wiederentdeckten und die Spaltung der Person Benjamins bis ins Extrem trieben. Und diese Kluft überwölbte ein unerschöpflicher Schatz von Benjamin-Zitaten, mit denen Germanisten, Literaturwissenschaftler und Philosophen ihre Arbeiten schmückten. Während die Bildung und das gebildete Zitat ansonsten in Misskredit geraten waren, lebten sie stellvertretend in Benjamin noch einmal auf. Eine Geistesgeschichte der Bundesrepublik könnte ohne ein Kapitel über die Rezeption Walter Benjamins nicht geschrieben werden.
Der Klassiker beweist sich dadurch, dass er sich gegenüber unterschiedlichsten Rezeptionsbedingungen behauptet. Dies ist auch jetzt wiederum der Fall. Denn in der aktuellen Lage verwandelt er sich in einen Vorläufer der gegenwärtigen Medientheorie. Was Benjamin über Film, über Fotografie, über die Wahrnehmungsgeschichte von Kunst zu sagen hat, reiht sich nahtlos in die weitgefächerten systematischen und kulturhistorischen Studien über mediale Produktionen ein, die sogar in die Domäne der traditionellen Kunstgeschichte ausgreifen. Man kann dies als einen Beweis der prognostischen Kraft der Forschungen Benjamins sehen, der, wenn auch nicht allein, so doch mit der größten philosophischen Energie die Erschließung moderner Bilderwelten betrieben hat.
Der Preis dieses Triumphes ist freilich eine gewisse Spannungslosigkeit, den der Forschungsbetrieb mit sich bringt und der scharf kontrastiert mit Benjamins Pathos einer Neuerfindung der Kunsttheorie. Während er glaubte, in der Kunst, im Film, in der Fotografie Vorgänge zu beobachten, die eine Umwälzung der Gesellschaft anzeigten (und für ihn in der Sowjetunion ihre Erfüllung finden sollten), führt die Übersetzung seiner Vision in den Diskurs der heutigen Medientheorie zu einem Verzicht auf solche sprengenden Energien und erzeugt stattdessen Behagen im technologischen Alltag.
Die Aktualisierung der Benjaminschen Thesen in dem mit reichen Materialien bestückten Band blendet wohl nicht zufällig gerade jene Intentionen aus, die er in den frühesten brieflichen Äußerungen zu seiner Abhandlung ausgesprochen hat. Sie war ihm während seiner Beschäftigung mit dem neunzehnten Jahrhundert und einer Arbeit über Baudelaire wie unabsichtlich entstanden. Er wollte, wie er sagt, aus der "jetzigen Kunst" etwas Entscheidendes über das "Schicksal" der Kunst im neunzehnten Jahrhundert erkennen. Dabei glaubte er, dass es ein "Jetzt der Erkennbarkeit" gebe, nämlich die Möglichkeit, im gegenwärtigen Augenblick etwas über die Vergangenheit zu erkennen, was weder vorher noch nachher erkannt werden könnte. Diese rätselhafte Erkenntnisart, so meinte er, habe ihn den Schlüssel zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts finden lassen. Er sprach auch von dem Ticken eines Uhrwerks, dessen Stundenschlag erst jetzt in unsere Ohren gedrungen sei.
Dieses mystische Geschichtspathos bezog sich auf die Wahrnehmung einer Krise der Kunst, deren Zuspitzung in der Gegenwart Aufschluss geben sollte über ihre Gründe in der Vergangenheit. Von einer solchen Krise ist heute weder in der Kunst noch in der Theorie der Medien die Rede. Man wird ihre Rückkehr abwarten müssen, um den Stundenschlag der Einsichten Benjamins zu vernehmen.
HENNING RITTER
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Walter Benjamins „Kunstwerk“-Aufsatz in einer geglückten Edition
Walter Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ ist der am häufigsten zitierte und am intensivsten debattierte Essay in der Geschichte der Geisteswissenschaften im 20. Jahrhundert. Als Taschenbuchausgabe des Suhrkamp-Verlages gehört er zu den meistverkauften theoretischen Texten. Er ist längst zu einem Klassiker der Kultur- und Medientheorie avanciert, Medienwissenschaftler feiern ihn als Pioniertat ihrer Disziplin – ungeachtet dessen, dass Benjamins Medienbegriff nicht mit dem heutigen Gebrauch identisch ist.
Für manche Historiker dagegen wie beispielsweise Hans-Ulrich Wehler ist Benjamin ein Kulturkonservativer, der die scharfe Trennung von Hoch- und Massenkultur reproduziert habe. Der Kult um den Kunstwerkaufsatzes geht offenbar Hand in Hand mit Ignoranz seinem Inhalt gegenüber. Benjamin ist mit Etiketten wie Kulturkonservatismus oder technischem Fortschrittsenthusiasmus schwer zu fangen.
In der „Kritischen Gesamtausgabe“ von Werk und Nachlass Walter Benjamins ist der Kunstwerkaufsatz nun erneut erschienen, und zwar in allen fünf Fassungen und mit gut 400 Seiten Entstehungs- und Publikationsgeschichte, Dokumenten und interpretatorischem Nachwort. Im Gegensatz zu sehr vielen Produkten der akademische Benjamin-Industrie ist dieses Buch alles andere als überflüssig. Und das nicht nur, weil es das Schicksal von Klassikern ist, dass man ihren Inhalt nicht kennt, sondern weil das Nachwort von Burkhardt Lindner zum Besten gehört, was man derzeit über Benjamin lesen kann.
Walter Benjamin begann an diesem Text im September 1935 zu schreiben. Mit großem Stolz verkündete er, „dass es die materialistische Theorie der Kunst, von der man viel hat reden hören, die aber doch niemand mit eigenen Augen gesehen hatte, nun gibt“. In der Tat hatte Benjamin nicht nur neue und sehr eigene Begriffe wie Aura, Apperzeption, Chock oder das Optisch-Unbewusste geprägt, sondern eine neue Deutung der Künste vorgelegt: Er diskutierte nicht wie das Gros seiner Zeitgenossen, ob der Film nach ästhetischen Kriterien Kunst oder wie er in ideologiekritischer Perspektive zu bewerten sei, vielmehr konstatierte er, dass der Film mittels seiner technischen Reproduzierbarkeit das Kunstwerk verändere.
Was hier schlug, war in den Worten Benjamins, „die Schicksalsstunde der Kunst“. Die Möglichkeit technischer Reproduktion, am sichtbarsten am Film, verändere nicht nur das Kunstwerk selbst, sondern auch die sinnliche Wahrnehmung der Rezipienten. Und es waren Wahrnehmungsveränderungen, die nicht allein die Kunst betrafen, sondern die Conditio humana des modernen Menschen.
Von Gewicht sind daher Lindners Anmerkungen zu Benjamins anthropologischem Materialismus. Benjamin ging demnach nicht von einer existenziellen Sinnkrise „des Menschen“ aus wie andere philosophisch-anthropologische Ansätze seiner Zeit. Er orientierte sich an der Wahrnehmungsgeschichte der Menschheit. Die Menschheit, das war für Benjamin nicht primär ein Begriff, in dem sich das Subjekt der Geschichte spiegelte, um mittels seiner Vernunft den Fortschritt zur Freiheit anzustreben, sondern ein kollektiver Erfahrungs- und Erinnerungszusammenhang. In diesem Sinne waren Körperlichkeit und Wahrnehmung Medien. Die Möglichkeit technischer Reproduktion veränderte damit nicht nur die Ästhetik, sondern den Menschen.
Zwei Interventionen der Herausgeber in seit langer Zeit schwelenden Debatten sind bemerkenswert: Um 1968 herum entdeckte die Zeitschrift alternative, sekundiert von Helmut Heißenbüttel und Hannah Arendt im Merkur, dass Max Horkheimer den Kunstwerkaufsatz (und ähnlich Adorno den Baudelaire-Essay im Passagenwerk) „zensiert“ hätte, ihre Machtstellung gegenüber dem in Paris um seine materielle Exsistenz kämpfenden Benjamin ausnutzend.
Dem „Empört Euch!“ von damals halten die Herausgeber ein „Entspannt Euch!“ entgegen. Denn von „Erpressung“ zu reden sei „nicht hilfreich“: Benjamin habe von vornherein gewusst, dass Horkheimer die Zeitschrift für Sozialforschung (ZfS) als ein wissenschaftliches Organ betrachtet habe, dessen Linie und theoretische Ausrichtung dieser letztlich allein bestimmte. Und er habe sich wiederum vorbehalten, an anderem Ort eine deutsche Fassung des in der ZfS in Französisch erscheinenden Textes ohne Rücksprache mit Horkheimer zu publizieren; dies zeige die Entstehung der fünften Fassung.
In Sachen Brecht wartet der Band sogar mit einer neuen Erkenntnis auf. Ausgehend von heftigen Formulierungen Brechts über den Begriff der Aura in dessen Arbeitsjournal hatte Rolf Tiedemann 1980 im Apparat des ersten Bandes der „Gesammelten Schriften“ Benjamins angenommen, Brecht habe den Kunstwerkaufsatz abgelehnt. Nun wird gezeigt, dass sich Brechts Kritik gar nicht auf den Text von 1935, sondern auf Gespräche mit Benjamin im Sommer 1938 bezog. Benjamin hatte inzwischen das Konzept der Aura verändert. Nicht mehr wie 1935 als „Ferne, so nah sie sein mag“, als Einmaligkeit und kultisches Überbleibsel eines Kunstwerkes, sondern als anthropologisches Modell reziproken Blickaufschlages und der Blickerwiderung präsentierte Benjamin nun seine Auratheorie. Brechts Notiz lautete: „er sagt: wenn man einen blick auf sich gerichtet fühlt, auch im rücken, erwidert man ihn (!). die erwartung, daß, was man anblickt, einen selber anblickt, verschafft die aura.“ Solches hielt Brecht für „Mystik“, nicht aber den Kunstwerkaufsatz.
Man sieht: Den Kunstwerkaufsatz zu studieren heißt, auf Entdeckungsreise zu gehen. Man darf sich nur nicht daran stören, dass er ein Klassiker geworden ist.
JÖRG SPÄTER
Benjamin diskutierte nicht, ob
der Film Kunst sei, sondern wie
er die Wahrnehmung verändert
Mit Fotografie und Film schlug für ihn „die Schicksalsstunde der Kunst“: Walter Benjamin.
FOTO: EFFIGIE/BILDERBERG
Walter Benjamin:
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Hrsg. von Burkhardt Lindner unter Mitarbeit von Simone Broll und Jessica Nitsche. Suhrkamp Verlag, Berlin 2013. 722 Seiten,
39,95 Euro.
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