Legend has it that as the winter of 1818 was advancing, Théodore Géricault closeted himself in a vast studio, cut hair, and with an ascetic's zeal commenced a huge canvas of men adrift on the raft of the Medusa, a raft known to generation for its lurid tales, its mayhem, its loss of life. This book examines the artistic, political, and psychological world in which Géricault painted his masterpiece of Romantic art, "The Raft of the Medusa", and sees this reality mirrored mercilessly in the world of illusions, political prejudices, and personal tragedies depicted on the canvas itself.
Im Atelier mit Köpfen und Gliedern der Gehenkten: Albert Alhadeff schreibt eine Biografie über Géricaults „Floß der Medusa”
Große Künstler, die mit Rom nichts anzufangen wussten, blieben bis in die Romantik hinein eine Seltenheit. Etwas Kühnes, Einsames lag darin, ausgerechnet in der Ewigen Stadt von quälender und lähmender Daseinsleere übermannt zu werden. Théodore Géricault erging es so. Kaum hatte 1816 Italien betreten, sehnte er sich nach Paris zurück. Mit dreiunddreißig setzte ein Sturz vom Pferd seinem Leben ein Ende.
Als Charles Clément vierzig Jahre nach Géricaults Tod die erste grundlegende Biografie über ihn schrieb, gestand er in denkwürdigen Worten ein, dass er sich nur bebend dem Leben des Malers nähere, der mit seinem fahlen, trübfarbenen Riesengemälde eines von toten und halb toten Menschenleibern bedeckten Floßes auf tosender See im Salon von 1819 für nachhaltige Verstörung gesorgt hatte. An den Köpfen und Gliedern von Gehenkten, mit denen sich Géricault in seinem Atelier verschloss, hatte er zuvor, in berühmt gewordenen, faszinierend abstoßenden Ölskizzen, das bleiche oder blau verfärbte Fleisch von Toten studiert.
Géricaults monumentale Leinwand zeigt den Schiffbruch der Medusa vor der Küste Senegals, der die Pariser Justiz wie die Londoner Presse der Zeit beschäftigt hat. Der Kapitän hatte seine Mannschaft im Stich gelassen und rettete das eigene Leben zuerst. Bevor die anderen Schiffbrüchigen, Weiße wie Schwarze, zusammengepfercht auf einem Floß, nach dreizehn Tagen verzweifelten Bangens von der Fregatte Argus aufgegriffen wurden, waren die einen gestorben, die anderen über Bord geworfen oder schlicht von den Kameraden aufgefressen worden.
Mut, Krankheit und Egoismus, Disziplin und Feigheit rückten, wie die Pariser Prozesse gegen den Kapitän des gesunkenen Schiffes zu Tage bringen sollten, in diesem Drama so eng zusammen, dass man Géricault seinerzeit bedauerte, seine doch unverkennbar große Begabung an ein der Historienmalerei derart unwürdiges Sujet verschwendet zu haben, das jeder Idee heroischen Menschenbildes Hohn spreche.
Géricault hat mitreißendere, aus heutiger Sicht moderne Werke geschaffen; die im gestreckten Galopp über den Parcours preschenden drei englischen Jockeis zählen dazu. Trotzdem hat gerade die düstere Faszination, die vom „Floß der Medusa” ausgeht, nicht nachgelassen. Ein großer Zug von Lebensgleichnis zieht hier den Bann, der die Bindung an das historisches Detail des eigentlichen Schiffbruchs längst hinter sich gelassen hat. Die metaphorische Wucht des Bildes macht es auch so schwierig, die Umstände der Entstehung wieder zu Wort kommen zu lassen, ohne den Leser zu langweilen oder den Eindruck, den das Bild ohnehin ausübt, zu schädigen.
Im Sturme schlingernd
Trotz zahlreicher Publikationen zu diesem Werk ist nun Albert Alhadeff zu Géricaults berühmtestem Bild eine erholsam klarlinige Biographie gelungen. Mit angemessener Dramatik, aber nicht mit dem Anspruch geschrieben, in allen Teilen Neues zu sagen, kann man der Studie vielleicht nur einen Vorwurf machen: dass zu viele Enden auf einmal miteinander verknotet werden. Von Lord Byrons „Don Juan” und politischer Zensur über Sklavenhandel in Senegal bis hin zur Pariser Medizin- und Justizgeschichte findet sich die gesamte, politisch schwelende und schwierige Epoche Frankreichs nach dem Ende Napoleons auf den Planken von Géricaults verloren treibendem Floß versammelt. Für die gesamte Epoche, so scheint es streckenweise, soll Géricaults Meisterwerk einstehen; nicht durchweg bekommt eine derart schwere historische Sättigung dem Bild. Es ist gut, dass der mehrfach drohenden Gefahr zeitgeschichtlicher Überlastung durch kluge und umsichtige Exkurse zu Entwurf und Endfassung gegengesteuert wird, die sich trotz der stürmischen Bildgeschichte nicht zu eiligen Schlüssen hinreißen lassen.
Ausgezeichnet lesen sich die Passagen, die sich mit den Skizzen beschäftigen, in denen Géricault, in freiem antikischen Pathos, Figurengruppen der verzweifelt Winkenden entwirft. Höhepunkt bleibt zweifellos die gewaltige, nackte Rückenfigur des schwarzen Matrosen als herkulinischem Torso dessen alle übrigen überragende Prominenz am Kopfende des Floßes will Alhadeff – nicht völlig überzeugend – politisch, als Anklage Géricaults gegen den florierenden Sklavenhandel Frankreichs verstanden wissen.
In der Analyse der Skizzen wird vor allem das rasante Tempo deutlich, in dem der Künstler in nur einer Handvoll von Entwürfen mit jedem klassischen Gedanken an Rettung in seinem Bilde bricht: mehr und mehr wird die Argus an den oberen Rand der Leinwand gedrängt, so sehr, dass zuletzt, außer einem schemenhaft zerfließenden Nichts zwischen Wirklichkeit und Einbildung, am Horizont kaum ein Hauch von Rettung bleibt.
Das sind überraschend dramatische Wandlungen, Einbrüche im Bildkonzept; sie haben nichts mehr im Sinn mit der heroischen Kunst von Jacques Louis David. Wenn, auch aus dieser Perspektive, Géricaults Rang in der Avantgarde französischer Romantik untersucht wird, kann man selbstverständlich und mit Spannung folgen.
Halluzination und Wirklichkeit
Das biografische Konzept führt allerdings zu Verkrampfungen, vor allem in jenen Teilen, wo – vom schließlich fast nicht mehr auszumachenden Segel der Argus ausgehend – dem Gedanken von Halluzination und Wirklichkeit auch in der Geistes- und Medizingeschichte der Zeit nachgegangen wird, bevor Alhadeff zurück weist auf den Zustand der Schiffbrüchigen am Rande des Deliriums.
Hier zeigt sich, so stupende die Quellenkenntnis auch durchweg ist, eine alte Schwäche kunsthistorischer Periodenschnitte: Meisterwerke werden zu rasch auch zu geistesgeschichtlichen Wappentieren ganzer Epochen gemacht. Kunstgeschichte und Geistesgeschichte werfen sich dann in eintöniger Harmonie, gegenseitig die Bälle zu.
Neuland betritt die Studie insbesondere dort, wo es um die ersten Reaktionen auf Géricaults Werk in den reproduzierenden Medien der Grafik geht. Die Kupferstiche und Lithografien, in denen Géricaults Gemälde trotz seines Misserfolgs im Salon bald verbreitet wurde, bleiben eine in dieser Prägnanz einzigartig fatale und symptomatische Kette eklatanten Missverstehens der kühnen Dramaturgie Géricaults: in der ersten Welle französischer Grafik der Zeit ist das ferne Segel der Argus, Angelpunkt des Bildes und Ziel aller Hoffnung, verschwunden; das Wirken der Schiffbrüchigen wird sinnlos und geht in die Leere des Ozeans.
HANS JAKOB MEIER
ALBERT ALHADEFF: The Raft of the Medusa. Géricault, Art and Race. Prestel Verlag, München 2002. 191 Seiten, zahlreiche Abbildungen, 65 Euro.
Halb tot auf tosender See: Das Floß der Medusa (Ausschnitt).
Foto: Prestel Verlag
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Perlentaucher-Notiz zur Süddeutsche Zeitung-Rezension
Als "erholsam klarsichtig" bezeichnet Rezensent Hans Jakob Meier diese Biografie eines berühmten Gemäldes, die er "mit angemessener Dynamik, aber nicht mit dem Anspruch, in allen Teilen Neues zu sagen" geschrieben findet. Gut findet der Rezensent auch, das der Autor in seinem Buch "der mehrfach drohenden Gefahr zeitgeschichtlicher Überlastung" der Interpretation des Gemäldes "mit klugen und umsichtigen Exkursen zu Entwurf und Endfassung" entgegensteuert. Neuland betritt diese Studie Meier zufolge besonders dort, wo es um erste Reaktionen auf das Gemälde in den reproduzierenden Medien der Grafik geht. Viele Passagen, schreibt er, lesen sich ausgezeichnet. Das biografische Konzept des Buches führt seiner Ansicht nach jedoch mancherorts zu Verkrampfungen. Auch meint Meier, dass die "stupende Quellenkenntnis" auch eine alte Schwäche kunstgeschichtlicher Periodenschnitte aufweist. Dass nämlich, wenn einzelne Werke zu geistesgeschichtlichen Wappentieren einer Epoche gemacht werden, sich Kunst- und Geistesgeschichte in "eintöniger Harmonie" gegenseitig die Bälle zuwerfen. Auch macht er dem ansonsten hochgeschätzten Buch den Vorwurf, zuviel Enden auf einmal miteinander verknoten zu wollen.
© Perlentaucher Medien GmbH
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