Einer der Großen Lateinamerikas und der Weltliteratur wird hier mit seinem zweiten bedeutenden Roman, der hier weltweit erstmals in seiner vollständigen Fassung und in meisterhafter Eindeutschung vorliegt, sichtbar gemacht: Inferno. Oppiano Licario ist Fortführung und zugleich Vollendung des Jahrhundertromans Paradiso und steht als des Opus magnum zweiter Teil doch allein für sich. Wir treffen in Havanna die altvertrauten Freunde Cemí, Fronesis und Fonción wieder, lernen in Paris aber auch amerikanische Künstler, zwielichtige arabische Bombenwerfer sowie Ynaca Eco kennen, die ätherische Schwester der Vaterfigur Oppiano Licario. Als ein Meisterstück des modernen spanischsprachigen Barocks gelingt Lezama Lima in Inferno. Oppiano Licario der Brückenschlag zwischen Präzision und Ausschweifung, zwischen Traum und Wort. Und doch scheint mit aller Kraft hinter seiner sinnenfreudigen Fabulierkunst, ohne daß der tief gläubige Katholik Lezama sein religiöses Grundverständnis direkt anspricht, die heimliche Sehnsucht nach Erlösung hervor, nach der Auferstehung im Wort. Und so schließt Inferno. Oppiano Licario das außergewöhnlichste Diptychon der spanischen Sprache und bildet gleichermaßen den Schlußpunkt, die Versiegelung, des literarischen Werks von Lezama Lima.
Die Sprache der Tür: Mit "Inferno" liegt José Lezama Limas Jahrhundertwerk vollständig auf Deutsch vor / Von Richard Kämmerlings
Auf eine solche Idee muß man erst einmal kommen: "Lezama zu lesen ist eine der härtesten und oft auch ärgerlichsten Tätigkeiten, die es geben kann" - so einen Satz, und den auch noch aus der Feder eines bedeutenden Autors wie Julio Cortázar, auf den Umschlag eines sechshundertfünfzigseitigen Romans zu setzen würde heute wohl keinem Marketingchef mehr einfallen. Doch 1979, als José Lezama Limas Hauptwerk "Paradiso" bei Suhrkamp auf deutsch erschien, hatte man solche Skrupel noch nicht. Es war die große Zeit der Suhrkamp culture, der Widerstand der Ästhetik konnte gar nicht hart genug sein, und überdies war das Interesse an iberoamerikanischen Autoren gewaltig, so daß man hoffen konnte, selbst ein so barock-verrätseltes, sperriges und eigenwilliges Werk würde den Weg zum Leser finden.
Die Erwartungen täuschten aber in diesem besonderen Fall. Das von Curt Meyer-Clason in einer (sprach)gewaltigen Anstrengung übertragene Familienepos von José Cemi - zugleich Panorama der kubanischen Geschichte der ersten Jahrhunderthälfte, barock-kreolische Suche nach der verlorenen Zeit und essayistisch ausufernde Universalpoesie - hat den Autor nicht im Bewußtsein einer größeren Leserschaft verankern können. Dabei gilt Lezama Lima als einer der wichtigsten und einflußreichsten Schriftsteller Lateinamerikas und als der neben Alejo Carpentier bedeutendste Autor Kubas überhaupt, bewundert von Vargas Llosa, Goytisolo, Cortázar, aber auch umstritten wie kaum ein anderer - wegen seiner schwer verständlichen, manieristisch-überladenen Bildsprache, der mitunter obszön-grotesken Darstellung auch homoerotischer Sexualität und vor allem dank mancher augenfälligen Verstöße gegen die Erzähllogik oder vermeintlich naiver Rückfälle hinter den Bewußtseinsstand der literarischen Moderne. Cortázar hat solche Schönheitsfehler in einem brillanten Essay mit einer Fliege auf einem Picasso-Gemälde verglichen.
Unbekanntheit ist allerdings ein Lezama Lima gar nicht so unangemessener Aggregatzustand. Schon zu Lebzeiten umgab ihn die mythische Aura einer allwissenden, aber in Rätseln sprechenden Sphinx - nicht umsonst spielen die Orakel der Antike, die zurückgezogenen Seher und Weissagerinnen in seinem Werk eine zentrale Rolle. Geboren wurde er 1910 in einem Militärlager in der Nähe von Havanna als Sohn eines hohen Militärs des jungen, unter amerikanischen Fittichen heranwachsenden Staates. Der Vater fällt 1919 der Grippe zum Opfer, zeitlebens wird Lezama Lima zusammen mit seiner Mutter in einer Nebenstraße des Prado wohnen. Der frühe Tod des Vaters, Schlüsselereignis auch in der Familie seines Alter ego José Cemi, wird zum Ausgangs- und Angelpunkt des Werks und dessen "heroischer" Poetik: Das kämpferische Vermächtnis der idealisierten Vatergestalt - stets das Schwierigste zu wagen - wird vom Militärischen ins Poetische übersetzt.
Er studiert Jura, ist 1930 an den Studentenunruhen beteiligt und wird danach zum Mittelpunkt einer ganzen Künstlergeneration. Er publiziert Gedichte, gibt Literaturzeitschriften heraus, seit den vierziger Jahren die einflußreiche "Orígenes", und wird nach der Revolution unter Castro ein hoher Kulturfunktionär. Da er sich dabei vom Regime nicht einspannen läßt, gerät er ins Abseits. 1966 erscheint sein erster Roman "Paradiso", bis zu seinem Tod 1976 aber lebt er zurückgezogen, umgeben von einem kleinen Kreis von Freunden und Gleichgesinnten - ein Priester literarischer Mysterien mit einer exklusiven Gemeinde.
Der Zürcher Ammann-Verlag ist somit gar nicht genug dafür zu loben, daß er nun, fast drei Jahrzehnte nach dem Tod des Autors, seinen postum erschienenen, unvollendeten zweiten Roman auf deutsch herausbringt. Das ist ein hohes verlegerisches Risiko, denn ähnlich wie bei der ebenfalls von Ammann engagiert betriebenen Werkausgabe Fernando Pessoas geht es hier neben der ohnehin schon herkulischen Übersetzungsarbeit erst noch um editorische Grundlagenforschung. Die spanischen Ausgaben sind fehlerhaft und unvollständig. Der Herausgeber und Übersetzer Klaus Laabs hat seine Aufgaben mit Bravour bewältigt; ein Glossar schlüsselt viele Anspielungen und Zitate auf. Dies ist für "Inferno. Oppiano Licario" auch dringend notwendig. Bei aller Anerkennung: Von der Beschreibung des Verlags, das Werk sei "Fortführung und zugleich Vollendung des Jahrhundertwerks ,Paradiso'", aber stehe "als des Opus Magnum zweiter Teil doch allein für sich", ist nur die erste Hälfte zutreffend. Deutlicher gesagt: Wer "Paradiso" kennt, wird mit "Inferno" nur die schon gewohnten lezamischen Ärgernisse haben. Wer es nicht kennt, wird mit dem Buch wenig anfangen können.
Denn driftet schon "Paradiso" fortwährend von der proustisch-sinnlichen Vergangenheitsbeschwörung und dem kubanischen Gesellschaftspanorama ins Emblematische und Surreale, unterläuft schon dort die überbordende humanistische Gelehrsamkeit der Figurenrede jede psychologische Wahrscheinlichkeit, verliert sich schon dort die Handlung immer wieder im Kabinett traumlogischer und mythopoetischer Spiegelungen - so haben wir es nun von Anfang an nicht mit Realismus zu tun, auch wenn es zunächst so scheinen könnte.
Die erste, eindringliche Szene schildert den Überfall auf eine wehrlose Mutter und ihre zwei Kinder im Zuge politischer Unruhen: "Nachts blieb die Tür fast offen. Der Vater war in den Krieg gezogen, er hatte sich erhoben. Scharnier zwischen dem offenen und dem geschlossenen Raum, erlangt die Tür eine mühelose Beseeltheit, sie legt sich eine Sprache für den Tag und die Nacht zu und bewirkt, daß Zuschauer und Besucher ihre Zeichen richtig deuten und ihren Absichten gehorchen oder sich durch törichtes Klopfen widerspenstig zeigen, dem Fuchs gleich, der mit dem Hufeisen den Scheitel des Kreuzwegs tritt, neben ihm der tote Reiter im Gras. In diesem Haus galt es, auf die Sprache der Tür zu achten." Schon diese ersten Sätze, wiewohl durch die bald darauf durch ebendiese Tür eintretenden Mörder legitimiert, spielen hinüber auf eine metaphysische Ebene. Die Tür, Zugang zu anderen Dimensionen, Tag und Nacht, die "Zuschauer" (also Leser?), der Kreuzweg - schon im ersten Absatz sind so viele Leitmotive angesprochen, daß die folgenden Ereignisse in das Licht allegorischer Deutung getaucht werden.
Die Familie, deren Sohn in der Eingangsszene ermordet wird, spielt im weiteren gar keine große Rolle. Sie sind Nachbarn des jungen Ricardo Fronesis, der in "Paradiso" als Studienfreund und bevorzugter Disputationspartner José Cemis auftritt, als, seinem sprechenden Namen gemäß, vernünftig-maßhaltende, apollinische Lichtgestalt, die dem teuflisch-dionysischen Foción, Verkörperung der zerstörerischen Kraft des platonisch-gleichgeschlechtlichen Eros, gegenübersteht. Dieses Freundesdreieck, das sich in scholastischen Debatten und ödipalen Konstellationen verstrickt, bestimmt die Grundstruktur von "Inferno". Hauptfigur ist aber nun jener rätselhafte Oppiano Licario, dessen ungreifbare Gestalt an Schlüsselstellen durch die Straßen Havannas geisterte - so begleitete er den sterbenden Vater in seiner letzten Stunde im Lazarett und wurde von diesem beauftragt, sich seines Sohnes anzunehmen.
Dieser inzwischen verstorbene Licario ist Autor eines geheimnisvollen literarischen Werks mit dem ernst gemeinten Titel "Nicht in die Seele eingegossene Summa der morphologischen Ausnahmen", dessen Manuskript José Cemi von Licarios Schwester Ynaca Eco übergeben bekommt, symbolisch bekräftigt durch einen rituellen Beischlaf. Fronesis lernt zu jener Zeit in der Pariser Boheme zwei tunesische Intellektuelle kennen, die die Revolte in ihrem Heimatland planen. Später reist auch die nun schwangere Ynaca Eco nach Paris, verführt dort wiederum Fronesis und wirkt zugleich als treibende Kraft der religiös überhöhten Rekonstruktion des "Heiligen Buchs" ihres Bruders. Die sich um die Reisen der Hauptfiguren entwickelnde Handlung muß hier nicht im einzelnen nacherzählt werden, denn sie ist lediglich Funktion des auf der allegorischen Ebene zu entschlüsselnden poetologischen Gehalts: Tragischer Held dieser modernen Gralssuche ist eigentlich die in nachklassische, entgötterte Zeiten geratene Literatur selbst, die nur noch wenigen Auserwählten zugänglich ist. Die in Paris lebenden Künstler und Intellektuellen dienen vor allem dazu, irrige Auffassungen von Kunst und Leben zu verkörpern.
"Inferno" steht zu "Paradiso" in einem typologischen Verhältnis, wie in der Bibel der Neue zum Alten Bund: In einem Interview definiert Lezama Dichtung als "das vom Menschen der Auferstehung erreichte Bild" und stellt Heideggers "Sein zum Tode" ein "Sein zur Auferstehung" entgegen. Das ist zwar zutiefst vom Katholizismus geprägt, aber nicht orthodox gemeint: Sein Projekt zielt auf eine Auferstehung im literarischen "Bild", das Zentralbegriff seiner im Grunde antinarrativen Poetik ist. Im Mittelpunkt von "Inferno" steht eine kryptische Zeittheorie, in der das Bild zum Überwinder der Vergänglichkeit, zum Gegenpol der Historie wird: "Das Bild, schwimmend im Fruchtwasser des Teilstücks aus dem Zeitkontinuum, das eins wird durch das Bindemittel der Magnetisierungsporen, legt seine Eier in den leeren Raum" und so fort. Die Botschaft mancher Tür lautet eben: Bitte draußen bleiben!
Darüber kann man sich leicht lustig machen, nicht grundlos ist ja die Parodie von Lezama Limas dunklem Stil zum Topos geworden. Doch wie er europäisches Erbe und "amerikanische Ausdruckswelt" zur Deckung bringen wollte, so versteht er seinen Roman auch als Synthese von Religion, Philosophie und Dichtung, als Aufhebung der Zeitlichkeit im Bild. Schon aus den letzten, immer hermetischer werdenden Kapiteln von "Paradiso" gibt es diese quer zum Erzählkontinuum stehende Bewegung. Spannend wäre es, den Verbindungen zu Walter Benjamin oder Peter Weiss nachzugehen (der wohl nicht zufällig genau zur gleichen Zeit ebenfalls Dantes "Commedia" zum Modell eines großen Epos der Moderne machen wollte, aus dem dann die "Ästhetik des Widerstands" hervorging). Auch an Peter Handkes Versuch einer Neubegründung des Epos ist man erinnert.
In "Paradiso" wird zunächst noch ganz im Sinne Prousts die Familiengeschichte im Erzählen aufgehoben - so empfängt Cemi ausdrücklich von Mutter und Großmutter den Auftrag zur "Antwort" auf das Schweigen des Vaters. Im "Inferno" ist dagegen (der bereits gestorbene) Licario das Alter ego des Autors; der Leser tritt so selbst in die Rolle der Jünger wie Cemi oder Fronesis ein. Lezama Lima antizipiert bereits zu Lebzeiten sein eigenes Bild als mythenumwobener, von der Nachwelt erst noch zu entdeckender Autor und setzt sich somit selbst ein monumentales Epitaph in Romanform - Cemi ahnt einmal, "daß Licarios Körper den Text als Todesschweiß abgesondert habe": Die Unsterblichkeit, an der Lezamas Figuren arbeiten, ist seine eigene.
Die Lektüre des Romans wird somit zur Eignungsprüfung für die Lesergemeinde, die Überwindung seiner Schwierigkeiten zum Initiationsritus. Das Emblematisch-Rätselhafte und Dunkle vieler Passagen ist dieser kultischen Auffassung vom Wesen der Dichtung geschuldet. Lezama Limas Enttäuschung über die politischen Verhältnisse in seinem Heimatland, die dogmatische Erstarrung der Revolution mögen zu dieser antimodernen Kunstmetaphysik geführt haben, die jeden politischen Fortschrittsglauben unterläuft: Das poetische Bild blitzt wie ein Kurzschluß zwischen den Epochen auf und verbindet in "poetischer Syllogistik" griechische Mythologie mit katholischem Erbe, den Gongorismus des Barock mit poésie pure und dem Surrealismus.
In ihrem Essay für das Begleitheft beschreibt die kubanische Autorin Zoé Valdés, wie ihr die vor zwanzig Jahren in Havanna kaum erhältlichen Romane Lezamas zugänglich gemacht wurden: Sie begann eine Liebesbeziehung zu einem früheren Jünger, dem Lezama ein berühmtes Gedicht gewidmet hatte. Das könnte selbst eine Geschichte aus diesem Roman sein, wie auch Lezama Limas legendärer "Delphischer Kurs" darin vorkommt: Man weiß, daß der Dichter seinen Anhängern einen privaten Kanon der Weltliteratur vorgab, um sie nach seinem Geschmack zu bilden.
"Inferno" ist Schlußstein und Summe dieses Programms ästhetischer Erziehung und so zugleich mehr als auch weniger als ein Roman: José Lezama Limas Werk ist eine Lebensaufgabe. Wer auf seine Sprache der Tür hört, begibt sich in eine Bilderwelt, deren Grenzen er kaum ausloten kann. Dank Klaus Laabs und dieser Ausgabe ist es jetzt möglich, die Schwelle dieser Höllenpforte zu überschreiten.
José Lezama Lima: "Inferno. Oppiano Licario". Roman. Aus dem kubanischen Spanisch übersetzt, herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Klaus Laabs. Ammann Verlag, Zürich 2004. 413 S., geb., 29,90 [Euro].
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Perlentaucher-Notiz zur NZZ-Rezension
Für diesen kubanischen Autor braucht man viel Zeit und Geduld, warnt Kersten Knipp und möchte trotzdem für Jose Lezama Lima Werbung machen: er bietet nichts weniger als eine "Erneuerung der poetischen Sprache", schwärmt Knipp, und zwar in einem mäandernden Stil, der eine flüchtige Lektüre nicht zulasse. Traditionelle Erzählordnung, Handlung, soetwas wie ein Plot werde von Lima konsequent untergraben, meint Knipp weiter. Lima wolle nicht im herkömmlichen Sinn eine Geschichte erzählen, sondern die Sprache selbst zum Sprechen bringen, sie zu ihrem eigenen Zwecke sprechen lassen, weshalb es Knipp auch erscheint, als überböte Lima sämtliche ästhetischen Programme des 20. Jahrhunderts. Limas Grundhaltung habe tatsächlich etwas Religiöses, pflichtet Knipp der Schwester Limas, Eloisa, bei, die in einem Beitrag zu dem nun im Amman-Verlag vorliegenden Doppelband den "devoten Leser" fordert. Devot erscheint Kersten Knipp nicht, aber schwer beeindruckt von Limas kompromissloser Haltung, die alle Erzählzeit der Welt für sich in Anspruch nimmt und eine ebenso radikale Sprache wie den radikalen Leser fordert.
© Perlentaucher Medien GmbH
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