Als Lehrer von Michelangelo ist Benedetto da Maiano einer der maßgeblichen Wegbereiter der Hochrenaissance gewesen. Seine Bedeutung wurde bislang jedoch verkannt. Es gibt nur wenige neuere, thematisch eng begrenzte Veröffentlichungen über den Künstler; die letzten beiden Monographien sind vor 80 Jahren erschienen.Das zweibändige Werk umfasst neben Untersuchungen zu Stil und Ikonographie auch den historisch-politischen Kontext der Arbeiten. Zahlreiche von der Autorin selbst neu aufgefundene Werke - vor allem sechs Marmorstatuen von Benedetto da Maiano im Süden Italiens - werden erstmals vorgestellt und in ihrem Zusammenhang erschlossen, unvollständig erhaltene rekonstruiert und die bislang unbekannten Auftraggeber identifiziert. Das Buch stützt sich außerdem auf zahlreiche von der Autorin entdeckte Quellen und Dokumente zu Lebenslauf, Nachlass, Auftragsvergabe und Realisierung der Werke, die ein vollkommen neues Bild der künstlerischen Entwicklung und des sozialen Umfelds des Bildhauers sowie der Florentiner Kunst des Quattrocento überhaupt vermitteln. Durch das stark erweiterte Werkverzeichnis und die Edition neuer Dokumente wird wissenschaftliches Grundlagenmaterial zur Verfügung gestellt, das eine unverzichtbare Basis weiterer Forschungen sein wird.Ein Großteil der Aufnahmen ist eigens für diese Publikation erstellt worden. Die Vielzahl an Vergleichsabbildungen erleichtert die Einordnung des uvres Benedettos in seine Zeit.
Wegweisend: Doris Carl ordnet das Werk des Florentiner Bildhauers Benedetto da Maiano neu
Mehr als achtzig Jahre ist es her, daß Leopold Dussler seine Monographie über den Florentiner Bildhauer Benedetto da Maiano schrieb. Für ihn war Benedetto ein zweitrangiger Künstler, der wie viele seiner Bildhauerkollegen in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts einem "Idealismus" verpflichtet war, der sich aus dem "Realismus" eines Donatello und Verrocchio entwickelt hatte. Die erste Phase des Quattrocento stand für Schöpferkraft und Naturnähe, die Jahrzehnte danach für eine "schwülstige, aufgeblasene Reife", wie sie Adolfo Venturi 1908 an Benedettos Skulpturen abzulesen glaubte.
Für Jacob Burckhardt aber war er einer der bedeutendsten Bildhauer seiner Zeit, der mit seinem Spätwerk maßgeblich die Plastik des Cinquecento beeinflußt habe. Marcel Reymond bestätigte 1899 diese Beobachtung und präzisierte sie: Auch Michelangelo habe auf Benedettos Formenkanon reagiert. Magrit Lisner (1958) glaubte ein Jugendwerk des Genies in Gestalt eines Puttos gefunden zu haben, der Benedettos "Verkündigungsaltar" in Sant'Anna dei Lombardi in Neapel bekrönt. Doch diese Figur trägt nicht die Handschrift Michelangelos.
Die Darstellung von Benedettos OEuvre und seiner Tätigkeit als Lehrer wird dadurch erschwert, daß er keine eigene Werkstatt besaß. Als Sohn eines Kunstschreiners (er wurde 1442 geboren) erlernte er zuerst dessen Handwerk und arbeitete zusammen mit seinen Brüdern Giuliano und Giovanni. Während Giovanni kaum greifbar wird, ist Giulianos Tätigkeit gut dokumentiert. Er sollte Hofkünstler des Hauses Aragon in Neapel werden und starb dort 1490.
Dickliches Gesicht
Mehrfach errichtete Giuliano Architekturen, die durch Benedettos Skulpturen ausgeschmückt wurden. In den Verträgen erscheint jedoch nur Giuliano als der Verantwortliche. Erst 1488, mit sechsundvierzig Jahren, wird Benedetto in einem Vertrag erwähnt, der anläßlich der Erbauung und Ausstattung der Bartolus-Kapelle in Sant'Agostino in Gimignano geschlossen wurde. Die wenigen Werke der siebziger Jahre, die man ihm zuschreibt, basieren deshalb allein auf stilistischen Vergleichen. Seine Anfänge als Steinbildhauer hat die Forschung in der Werkstatt Antonio Rossellinos vermutet.
Doris Carl, die sich schon in ihrer Dissertation 1981 mit Benedetto da Maiano beschäftigt hat, legt nun eine materialreiche Monographie vor, die auch den historischen Kontext der Aufträge berücksichtigt. Die Entdeckung weiterer Dokumente hat eine genauere Datierung von einigen Werken wie der Kanzel in Santa Croce möglich gemacht. Carl versucht außerdem, das Spektrum der Skulpturen durch Neuzuschreibungen zu weiten.
Doch gerade hierin liegt das Problem des Buches: Die Analyse von Form und Stil ist nicht ihre Sache. Die hervorragende Fotodokumentation widerspricht häufig der Autorin. Sicher ist jedoch, daß der Engel vom Grabmal des Kardinals von Portugal in San Miniato al Monte in Florenz von Benedetto stammt. Das Volumen des Körpers und das leicht dickliche Gesicht sprechen ebenso dafür wie die Wendung des Kopfes und die Löcher des Drillbohrers im Haar. Hier wird Benedetto zum ersten Mal als selbständiger Künstler greifbar. Er ist vierundzwanzig Jahre alt und Schüler von Antonio Rossellino, an den der Auftrag für das Grabmal vergeben wurde.
Als Rossellino vermutlich 1497 stirbt, ist es Benedetto, der mit der Vollendung des Grabmals der Maria von Aragon in Sant' Anna dei Lombardi in Neapel betraut wird. Das Monument sollte nach dem Willen des Auftraggebers eine Kopie des Kardinalgrabs in San Miniato sein. Die Kunstgeschichte hat immer wieder die Händescheidung an dem Grabmal in Neapel durchdekliniert - ohne Ergebnis.
Auch Carl kann keine überzeugende Lösung bieten. Sie meint, daß sich in jeder Skulptur die Arbeit von zwei Künstlern durchdringt. Diese Mischung der Stile erklärt sie dadurch, daß Rossellino sämtliche Figuren abbozziert zurückgelassen und Benedetto sie fertiggestellt habe. Dabei zerlegt sie den bekrönenden Madonnentondo in Ringe: Die Engel und der Früchtekranz seien von Rossellino angelegt worden, während die Madonna mit dem Kind ein Werk Benedettos aus den achtziger Jahren sei. Zehn Jahre später habe der Künstler die Cherubim, die die Madonna umgeben, hinzugefügt. Daraus folge, daß Benedetto zwischen 1481 und 1491 an dem Grabmal tätig war. Die Fotografien sprechen eine andere Sprache. Die Figuren des Grabmals hat Benedetto geschaffen. Sie sind Ausdruck seines Spätstils mit schmaleren Gesichtern. Offenkundig ist die Anlehnung an Rossellino, vielleicht auch, weil es der Auftraggeber wünschte. Wilhelm Bode hat 1884 zu Recht vermutet, daß Rossellino nur den Entwurf zeichnete.
Die hohe Qualität verbindet das Grabmal mit weiteren gesicherten Werken des Künstlers. Dazu zählen das Grabmal und die Porträtbüsten für seinen Gönner Filippo Strozzi, die Portale der Sala dei Gigli und der Udienza im Palazzo Vecchio und der Madonnentondo der Prepositura von Scarperia. Die Entwicklung zu dieser Meisterschaft versucht Carl durch Madonnen in Siena, Washington und in Paris zu erklären, die schon lange durch die Literatur geistern, einem kritischen Vergleich aber nicht standhalten. Überzeugend ist Carls Untersuchung zur Kanzel in Santa Croce in Florenz, einem Hauptwerk Benedettos, das schon Vasari bewunderte.
Die Kanzel schuf der Bildhauer für den Bankier Pietro Mellini, den er 1474 in einem ausdrucksstarken Altersporträt festhielt. Da Mellini damals hochbetagt war, wurde die Kanzel in die siebziger Jahre datiert. Doch Mellini starb erst 1485. Zwei Jahre später erwähnt eine Notariatsakte, daß die Kanzel "in situ" sei. Da das letzte Relief des Franziskuszyklus der Kanzel das Martyrium der fünf franziskanischen Protomärtyrer in Marrakesch zeigt, eine Szene, die erst durch deren Heiligsprechung 1481 kanonisiert worden war, kann Benedetto seine Arbeit nicht vor diesem Jahr begonnen haben. Benedetto reichte Mellini sechs Terrakottamodelle als Entwürfe für die Reliefs ein, obwohl die Kanzel nur als Fünfeck geplant war. Der "Traum Innozenz III." wurde verworfen und die aktuelle Märtyrerszene statt dessen ausgewählt, die Benedetto offensichtlich als letzte modelliert hatte. Erst als das Programm feststand, konnte der Bildhauer mit der Ausführung beginnen. Mellini ließ sich unter der Kanzel begraben.
Wer beruhigt die Mönche?
Nicht nur Benedetto, wie seit Vasari bekannt, sondern auch Giuliano muß an diesem Auftrag beteiligt gewesen sein. Offensichtlich zeichnete er verantwortlich für die gewagte Statik der Kanzel, die freischwebend an einem Pfeiler des Langhauses hängt. Die Treppe verlegte Giuliano in den Pfeiler. Dessen Aushöhlung stieß auf Widerstand, da die Mönche den Einsturz der Kirche befürchteten. Erst als der reiche Mellini garantierte, für jeden Schaden aufzukommen, willigten sie ein.
Das harmonische Zusammenspiel zwischen Kanzelkörper und Reliefs, das keine Stütze stört, zeugt von höchstem Können. Es verwundert deshalb nicht, daß Benedetto mit den letzten beiden Skulpturen, die er unvollendet hinterließ, wegweisend für die Skulptur des Cinquecento wurde. Die Madonna der Misericordia-Bruderschaft in Florenz, die durch Domenico Lorenzi 1575 fertiggestellt wurde, beeinflußte monumentale Einzelfiguren wie Michelangelos Madonna in Brügge. Noch deutlicher sind die Bezüge zwischen Benedettos "Heiligem Sebastian", der im abbozzierten Zustand blieb, und Michelangelos Sklaven im Louvre. Das unfreiwillig Unvollendete von Benedettos Skulptur hat Michelangelo zum "nonfinito" gewandelt, das bezeichnend für seine Plastiken werden sollte. Ob er ein Schüler Benedettos war, ist ungeklärt.
BETTINA ERCHE
Doris Carl: "Benedetto da Maiano". Ein Florentiner Bildhauer an der Schwelle zur Hochrenaissance. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2006. Textband mit 607 S., Katalogband mit 305 Abb., geb., 149,- [Euro].
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Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
Da die Quellenlage zum florentinischen Bildhauer Benedetto da Maiano eher lückenhaft ist und somit auch die Zuschreibung der Werke sich schwierig gestaltet, begrüßt Bettina Erche zunächst diese Monografie zum Leben und Werk des Künstlers, richtig zufrieden ist sie aber nicht. Lobend erwähnt wird die Materialfülle, die die Autorin zu bieten hat und die zahlreichen von ihr entdeckten Dokumente, die eine sichere Zuschreibung von verschiedenen Werken ermöglicht. Daneben versuche Carl aber auch, zahlreiche Skulpturen Da Maiano neu zuzuschreiben, und deren Argumentation dafür kann die offensichtlich kenntnisreiche Rezensentin sehr häufig nicht nachvollziehen. Stil- und Formanalyse liege der Autorin nicht, so Erche kategorisch, weshalb der Betrachter der brillanten Abbildungen in diesem Buch nicht selten zu anderen Befunden komme als Carl in ihrer Analyse.
© Perlentaucher Medien GmbH
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