Roberto Zapperi

Abschied von Mona Lisa

Das berühmteste Gemälde der Welt wird enträtselt
Übersetzung:Walter, Ingeborg

• Gebundenes Buch

Produktbeschreibung

Das Geheimnis der "Mona Lisa" wird gelüftet

Roberto Zapperi entschlüsselt in diesem Buch, für wen Leonardo da Vinci die "Mona Lisa" malte, wen er darstellte und warum sich so viele Legenden um das Bild ranken. Die Frage, wer die Frau mit dem berühmtesten Lächeln der Welt war, bewegt seit fast 500 Jahren die Betrachter der "Mona Lisa" und hat zu ganzen Bibliotheken und noch mehr Vermutungen Anlass gegeben. Roberto Zapperi erzählt eine geheimnisvolle Geschichte aus den Anfängen des 16. Jahrhunderts: vom Hofleben in Urbino mit seinen galanten Amouren, von Kardinälen und Dichtern, von einem unehelichen Kind an der päpstlichen Kurie, von Leonardo da Vincis Tätigkeit in Rom. Und schließlich erfahren wir auch, wie und für wen das Gemälde entstand, das Leonardo nach dem Tod des Auftraggebers zu seinem neuen Gönner nach Frankreich mitnahm und nun die Hauptattraktion des Louvre in Paris ist. Roberto Zapperi gelingt es in diesem Buch, die wahre Geschichte der "Mona Lisa" zu rekonstruieren. Es heißt, soviel sei verraten, Abschied nehmen von "Mona Lisa"

"Der Fund des Kunsthistorikers Roberto Zapperi zur Mona Lisa ist mehr als ein Hype (...) die Identifizierung der Mona Lisa als Pacifica Brandani, eine Unbekannte aus Urbino, das hat hohe Plausibilität."
Horst Bredekamp, Die Zeit

Produktdetails

• Verlag: Beck
• Seitenzahl: 160
• Erscheinungstermin: 20. Januar 2010
• Deutsch
• Abmessung: 203mm x 121mm
• Gewicht: 286g
• ISBN-13: 9783406597817
• ISBN-10: 3406597815
• Artikelnr.: 27007749

Autorenporträt

Ingeborg Walter war Redakteurin des "Dizionario biografico degli italiani", der italienischen Nationalbiographie. Hier betreut sie seit vielen Jahren den Sektor der mittelalterlichen Geschichte bis zum Jahr 1500. Daneben Übersetzungen und Publikationen in deutscher und italienischer Sprache.

Roberto Zapperi lebt als Privatgelehrter in Rom. Er war 1998 Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin, 2001 Warburg-Professor in Hamburg und 2008 Gastprofessor an der ETH Zürich. Er ist Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung.

Rezensionen

Süddeutsche Zeitung | Besprechung von 03.02.2010

Das Lächeln einer toten Mutter
Die „Mona Lisa” zeigt die Geliebte eines Medici-Prinzen. Diese These vertritt der Historiker Roberto Zapperi in einem ernst zu nehmenden Buch
Über Leonardos da Vincis „Mona Lisa” und ihr Lächeln wurde so viel geschrieben, dass der Laie glauben könnte, es gebe zu dem berühmtesten Tafelbild der Kunstgeschichte eine reiche Überlieferung. Doch obwohl das Bild im hellen Licht der Geschichte, zu Beginn des 16. Jahrhunderts, entstanden ist, lassen sich die direkten Äußerungen von Zeitgenossen dazu auf anderthalb Seiten zusammenstellen. Je nachdem, welche der darin gelegten Spuren man weiterverfolgt, kommen noch wenige dokumentarische Blätter zum historischen Umfeld der dargestellten Frau hinzu. Mehr gibt es nicht. Der Rest ist Interpretation, mehr oder weniger zwingender Vergleich mit anderen Gemälden oder aber quellenkritische Kombinationskunst.
Ein Kabinettstück dieser Kunst – der Quellenkritik und des kombinierenden Scharfsinns – legt nun der italienische Historiker Roberto Zapperi vor, um dem rätselvollen Bild einen fassbaren Sitz im Leben zu geben. Dabei geht es ihm darum, der bisher von den meisten Kunsthistorikern akzeptierten Hauptquelle, der Leonardo-Biographie von Giorgio Vasari, in der eine literarisch suggestive Seite zur „Mona Lisa” zu lesen ist, die Glaubwürdigkeit zu entziehen (SZ vom 15. Oktober 2009).
Dafür möchte Zapperi einem zweiten, knapperen Zeugnis – einer Stelle in dem Reisetagebuch des Klerikers Antonio de Beatis, der als Begleiter des Kardinals Luigi d’Aragona 1517 durch Frankreich reiste – entscheidendes Gewicht verschaffen. Denn Antonio de Beatis war am 10. Oktober 1517 dabei, als Leonardo im Landschloss Clos Lucé, wo er als Hofkünstler des französischen Königs Franz I. lebte, dem durchreisenden Kardinal drei Gemälde zeigte. Eines davon zeige, so der Bericht, „eine gewisse Florentiner Frau, nach der Natur im Auftrag des verstorbenen Giuliano de’ Medici gemalt”.
Leonardo da Vinci starb am 2. Mai 1519. Die drei hinterlassenen Gemälde, das Frauenbildnis, ein jugendlicher Johannes der Täufer und eine Madonna mit Kind auf dem Schoß der heiligen Anna, gelangten in den Besitz des französischen Königs. So kam auch das Bild, das wir als „Mona Lisa” kennen, in den Louvre. Diesen Namen erhielt es durch Vasari (oder einem seiner unbekannten Co-Autoren), der dreißig Jahre nach Leonardos Tod von einem Porträt berichtet, das Leonardo 1503 in Florenz von der Frau des Seidenhändlers Francesco del Giocondo zu malen begonnen habe und das sich „heute” (also zum Zeitpunkt des ersten Erscheinens der Vasarischen Künstlerviten im Jahre 1550) „im Besitz des Königs Franz von Frankreich in Fontainebleau” befinde. Auf diese Angabe folgen die berühmten Sätze über das Porträt, die vom Glanz und feuchten Schimmer der Augen und von dem lächelnden Mund handeln, zu dem der Maler seinem Modell mit Musik und Narrenpossen verholfen habe und das „eher göttlich als menschlich anzuschauen war”.
Das liest sich beeindruckend, allein, Vasari hat das Bild nie mit eigenen Augen gesehen. Seine Angaben beruhen auf Mitteilungen Dritter, die Beschreibung folgt literarischen Konventionen. Für den Historiker bleibt als fester Kern seiner Mitteilungen nur der Name des angeblichen Auftraggebers. Auch Antonio de Beatis spricht von einer „Florentiner Frau”, aber von einem anderen Auftraggeber: Giuliano de’ Medici. Und seine Angabe hat den Vorteil, dass sie aus Leonardos eigenem Mund stammt. Das ist der Dreh- und Angelpunkt für Roberto Zapperis knapp formulierte, aber äußerst detailreiche Argumentation.
Denn wenn Giuliano – der Sohn Lorenzos des Prächtigen und Bruder von Papst Leo X. – der Auftraggeber des Bildes war, dann kann die dargestellte Person schwerlich die Frau eines ehrbaren Florentiner Seidenhändlers sein, vor allem kann das Bild dann nicht schon um 1503 gemalt worden sein; vielmehr muss es aus der späten Zeit stammen, in der Leonardo in Rom in Diensten Giulianos arbeitete, also nach 1514, nur wenige Jahre vor der Szene in dem Loire-Schloss, die Antonio de Beatis notiert hat. Giuliano de’ Medici nämlich war am 17. März 1516 gestorben, worauf Leonardo in den Dienst des französischen Königs getreten war.
Alles, was die Wissenschaft bisher über Francesco del Giocondo, seine Familie, sein Haus in Florenz, seine Vermögensverhältnisse und über seine Frau, eine geborene Gherardini, herausgefunden hat, muss man also in Frage stellen, wenn man die Angabe des Antonio de Beatis ernst nimmt, ebenso natürlich die interpretierenden Folgerungen zu Frauenbildnissen in bürgerlichen Häusern der Renaissance, die die Kunstwissenschaft auf dieser Grundlage gezogen hat. Die alternative Geschichte, die Zapperi anbietet, ist kühn, ja spektakulär, aber wenn man sie einmal gehört hat, passt sie viel besser zu dem Bild, das jeder vor Augen hat.
Von welcher Frau hätte also der Medici-Prinz und Papst-Bruder ein so ungewöhnliches großes Bildnis (77 auf 53 cm) von der Hand des berühmtesten Künstlers seiner Zeit malen lassen können – da es sich ja nicht um seine Gemahlin Filiberta von Savoyen handelt? Das ist die Frage, die Zapperi schlüssig beantworten muss, um Vasaris Angabe zu erschüttern. Die Antwort hat fast novellistischen Charakter, dabei wird sie vor den Augen des Lesers mit allen Einzelheiten historischer Handwerkskunst ausgebreitet.
Der 1479 geborene Giuliano war 1494 wie seine ganze Familie nach einer Revolution aus Florenz verjagt worden und lebte jahrelang im Exil am Hof der Herzöge von Urbino, bevor er 1512 in seine Vaterstadt zurückkehren konnte und 1513 seinem zum Papst gewählten Bruder nach Rom folgte, um der Kirche als Feldherr zu dienen. Giuliano, ein schöner, verschwenderischer Mann, dessen prachtvolles Leben uns Zapperi Schritt für Schritt vorführt, war vor allem ein Frauenheld, dessen zahlreiche Amouren am Urbiner Hof berühmt waren. Einer dieser kurzfristigen Liebschaften entsprang im April 1511 ein Sohn, den er Ippolito nannte und der wie die meisten unehelichen Söhne der Medici legitimiert wurde und den Papst Clemens VII., ebenfalls ein illegitimer Medici-Spross, zum Kardinal machte. Auch Ippolito starb jung, im Jahre 1535. Die Nachwelt kennt ihn aus einem hinreißenden Porträt von Tizian (unser Bild).
Die „Mona Lisa” aber sollte, so will Zapperi beweisen, die Mutter dieses Ippolito zeigen, und zwar in einem Idealporträt. Denn Ippolitos Mutter, die Geliebte seine Vaters, eine verheiratete Frau namens Pacifica Brandani, war zu dem Zeitpunkt, als Leonardo in Rom das Bild zu malen begann, bereits verstorben. Ihren unehelichen Sohn hatte sie einem Findelhaus in Urbino überlassen, wo sein Leben in der Registratur Schritt für Schritt dokumentiert wurde, nachdem bekannt geworden war, wer der Vater des ausgesetzten Säuglings war. Denn, sogleich nachdem Giuliano de’ Medici, erfahren hatte, dass er von Pacifica einen Sohn bekommen hatte, nahm er ihn an sich und ließ mit allem Glanz, der einem Medici-Prinzen zukam, aufziehen.
Der Knabe wurde alsbald zum Liebling des Papsthofes unter Leo X., ja es heißt, er sei das Modell des Kindes gewesen, das Raffael auf seinen Stanzenfresken in die Mitte der Szene setzte, bei der Karl der Große vom Papst zum Kaiser gekrönt wird. Der später von Tizian porträtierte Kardinal wäre so als Kind schon von Raffael gemalt worden. Und seine verstorbene Mutter lernte er durch ein Gemälde Leonardo da Vincis kennen. Denn es wird berichtet, der kleine Ippolito habe immer wieder nach seiner abwesenden Mutter gefragt. Als sein Vater sich mit der Savoyer Prinzessin vermählte, glaubte er zum Gelächter der Höflinge, nun komme seine Mutter zu ihm. In dieser heiklen Lage aber, so meint Zapperi, habe Giuliano de’ Medici Leonardo den Auftrag zu dem Bildnis der schönen, rätselhaft entrückten Frau erteilt, um seinem Sohn wenigstens ein Abbild seiner ins Jenseits entrückten Mutter zu geben.
Die Details dieser Argumentation sind farbig, aber auch technisch und kompliziert, sie führen in die Registratur des Urbiner Findelhauses ebenso wie ins Itinerar von Giuliano de’ Medici, behandeln chronologische und stilistische Fragen. Einen wichtigen Stolperstein räumt Zapperi schon zu Beginn weg, indem er nachweist, dass die Formulierung „nach der Natur” im Tagebuch des Antonio de Beatis ganz allgemein nur „Bildnis” bedeutet, nicht aber impliziert, der Künstler habe nach einem lebenden Modell gearbeitet. Den zweiten Stolperstein, die „Florentiner Dame”, kann man mit der Herkunft Giulianos aus Florenz gut erklären. Das Bildnis, das Leonardo nach Vasaris Angaben aber 1503 in Florenz für Francesco del Giocondo zu malen begonnen habe, sei, so vermutet Zapperi, wie so viele andere Gemälde Leonardos gar nicht fertiggeworden – zu unbedeutend sei der Auftraggeber für den Künstler gewesen, der selbst viel berühmteren Bestellern versprochene Werke nie lieferte.
Zapperis Recherchen haben einen interpretatorischen Vorzug, den er selbst nur knapp andeutet. Das Idealporträt einer wie aus dem Totenreich lächelnden, liebevollen, archetypisch erfassten Mutter passt zu dem menschenleeren landschaftlichen Hintergrund des Bildes, dessen kosmologischen Sinn der Kunsthistoriker Alexander Perrig 1980 in einem der faszinierendsten Aufsätze, die je über die Leonardo geschrieben wurden, herausgearbeitet hat. Perrig zufolge zeigt er Anfang und Ende der Erdgeschichte, die von dem Naturwissenschaftler-Künstler als körperlich pulsierender Prozess zwischen Wasser und Erde verstanden wird: Erst birst das Gewässer aus der Tiefe hervor, um dann eine verdorrende Erde wieder zu verlassen.
Hinter der lächelnden Mutter erscheint also die Szenerie einer göttlichen, aber vergänglichen Schöpfung wie ein Totenreich. Bevor die Fachwissenschaft den Bericht Roberto Zapperis für einen Roman hält, sollte sie sich Punkt für Punkt mit den Argumenten dieses Quellenvirtuosen und seiner gelehrten Ehefrau Ingeborg Walter auseinandersetzen. Den Gewinn haben Leser und Betrachter gleichermaßen. GUSTAV SEIBT
ROBERTO ZAPPERI: Abschied von Mona Lisa. Das berühmteste Gemälde der Welt enträtselt. Aus dem Italienischen von Ingeborg Walter. Verlag C. H. Beck, München 2010. 160 Seiten, 19,95 Euro.
Das Bild soll die Frau darstellen, die dem Giuliano de’ Medici einen unehelichen Sohn gebar
Ippolito de’ Medici von Tizian und die „Mona Lisa”, oder „La Gioconda”, von Leonardo. bridgemanart.com, dpa
SZdigital: Alle Rechte vorbehalten - Süddeutsche Zeitung GmbH, München
Jegliche Veröffentlichung exklusiv über www.sz-content.de

Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 17.02.2010

Warum soll Leonardo nicht von Raffael gelernt haben?

Im Streit um die Mona Lisa müssen die Dokumente sprechen, bevor man Stilfragen stellen kann: Antwort auf Frank Zöllner.

Von Roberto Zapperi

Am 4. Februar besprach Frank Zöllner in dieser Zeitung meine Studie "Abschied von Mona Lisa. Das berühmteste Gemälde der Welt wird enträtselt" (Verlag C. H. Beck, München 2010) und wies alle meine dort dargelegten Thesen entschieden zurück. Diese Thesen stützen sich vor allem auf die drei wichtigsten schriftlichen Quellen zu dem heute im Louvre aufbewahrten Gemälde Leonardo da Vincis. Es sind das Reisetagebuch des Antonio de Beatis, Sekretär des Kardinals Luigi d'Aragona, der Leonardo 1517 in seinem französischen Atelier in Clos Lucé bei Amboise besuchte, Giorgio Vasaris Lebensbeschreibung Leonardos und die vor kurzem entdeckte Randglosse des Florentiners Agostino Vespucci in einem Wiegendruck mit Werken Ciceros.

Zöllner tut das Reisetagebuch des Antonio de Beatis leichthin als "umstritten" ab, während er Vasaris Vita und die Marginalie Vespuccis, die bezeugt, dass Leonardo tatsächlich ein Bildnis der Mona Lisa begann, für allein beweiskräftig hält. Meine Kritik an der Darstellung Vasaris scheint ihm nur einer heute beliebten Mode zu folgen. Damit vereinfacht er jedoch die Komplexität der Probleme. Es stellt sich deshalb auch die grundlegende Frage, ob die Anwendung einer exakten historisch-philologischen Methode nicht die Voraussetzung sei, um ein Kunstwerk in seinem geschichtlichen Kontext zu begreifen.

Frank Zöllner vertritt seit siebzehn Jahren in verschiedenen, zum Teil vor kurzem wiederaufgelegten Publikationen auf der Basis von Vasaris Angaben die Identifizierung der auf dem Pariser Gemälde dargestellten Dame mit der Florentinerin Lisa del Giocondo. Der Vespucci-Fund bestätigte ihn in dieser Annahme. Zöllner ist also ein kompetenter Kritiker, der einen eigenen Standpunkt verteidigt. Er ist sich der Bedeutung dokumentarischer Quellen durchaus bewusst, denn er hat in Florentiner Archiven Nachforschungen angestellt und zahlreiche Dokumente über Francesco del Giocondo und dessen Frau Lisa zutage gefördert. Nur geben diese Dokumente keinen Hinweis auf einen Leonardo erteilten Auftrag oder auf das Gemälde selbst. Giuseppe Pallanti hat jüngst noch weitere Dokumente über die Familie del Giocondo gefunden und publiziert. So wissen wir nun alles, oder fast alles, über die Familie des Kommittenten. Nichts davon aber führt zum Gemälde im Louvre.

Ich selbst habe meiner Untersuchung, die zu anderen Ergebnissen führt, wesentlich eine kritische Untersuchung der drei obengenannten schriftlichen Quellen zugrunde gelegt. Die wichtigste von diesen ist nach meiner Erkenntnis die nach Zöllner "längst bekannte, in ihrer Aussage zweideutige und daher umstrittene Notiz eines gewissen Antonio de Beatis". So umstritten ist diese Quelle und so obskur der Autor allerdings nicht. Das Reisetagebuch wurde 1905 von Ludwig Pastor, dem bekannten Verfasser der vielbändigen "Geschichte der Päpste", publiziert. De Beatis traf Leonardo am 10. Oktober 1517 in Clos Lucé im Gefolge des Kardinals und hielt im Tagebuch, das er nach eigenem Bekunden täglich abends führte, die Aussagen fest, die Leonardo während des Besuchs gemacht hatte. Unter anderem hatte der Künstler angegeben, dass das Frauenbildnis, das er den Gästen zeigte, bei ihm von Giuliano de' Medici in Auftrag gegeben worden war, in dessen Dienst er von 1513 bis 1516 in Rom gestanden hatte. Dass es sich bei diesem Frauenbildnis um das heute im Louvre aufbewahrte Gemälde handelte, hat Bertrand Jestaz mit neuen Dokumenten in einem 1999 erschienenen Aufsatz überzeugend nachgewiesen. In meinem Buch habe ich diese Quelle noch einmal unter die Lupe genommen und ihre absolute Glaubwürdigkeit festgestellt. Von ihr bin ich ausgegangen, um auch mit der Hilfe anderer Quellen den historischen Kontext von Leonardos Bildnis zu rekonstruieren.

Die Glaubwürdigkeit der zweiten Quelle, nämlich Vasaris Vita Leonardos, die Zöllner den Hauptbeweis liefert, ist dagegen in vielen Punkten tatsächlich umstritten. Vasaris Angaben in seinen Künstlerviten sind oft ungenau und von Kunsthistorikern wie Patricia Rubin und Charles Hope teilweise sogar als eindeutig falsch erkannt worden. Auch die Stelle über die "Mona Lisa" enthält viele Inkongruenzen. Vasaris scheinbar so detaillierte Beschreibung stellt sich als eine rhetorische Kompilation heraus, in der neben den angeblichen Umständen der Entstehung erstaunlicherweise nur von Mona Lisas Antlitz die Rede ist. Vasari bestätigt also, aber auf andere Weise, als Zöllner meint, Agostino Vespucci, der 1503 schrieb, Leonardo habe nur den Kopf der Mona Lisa gemalt, um das Gemälde dann liegen zu lassen, wobei Vespucci noch anmerkte, dass Leonardo dafür bekannt sei, seine Gemälde nicht zu vollenden. Dieser Ruf wird auch von anderen Zeitgenossen bestätigt. Damit ist diese Diskussion wohl beendet. Das Pariser Gemälde ist in einem Zug gemalt, und nirgendwo gibt es Spuren, die das Urteil erlauben, es sei in unfertigem Status unterbrochen worden. Offensichtlich händigte Leonardo das angefangene Bildnis dem Besteller nicht aus, denn sonst hätte es in der reichhaltigen Dokumentation der Familie del Giocondo sicher Erwähnung gefunden. Was Leonardo mit dem angefangenen Bildnis machte, lässt sich nicht mehr feststellen.

Wie in anderen historischen Disziplinen müssen auch in der Kunstgeschichte, im Fall, dass es sie gibt, die überlieferten schriftlichen Dokumente sorgfältig geprüft werden, bevor die rein künstlerische Dimension eines Werks untersucht werden kann. Dies ist die Lehre, die wir Aby Warburg verdanken, der in seinen florentinischen Studien gegen den vorherrschenden Ästhetizismus in der Kunstbetrachtung den historischen Kontext der von ihm untersuchten Kunstwerke rekonstruiert hat. Die Kunsthistoriker haben das Glück, aber auch das Problem, Datierungen auf oft ingeniöse stilistische Analysen gründen zu können. Dies hat teils spektakuläre Erfolge gebracht, aber oftmals auch zu Ergebnissen geführt, welche die Lehren Warburgs missachtet haben. Beweisführungen anhand rein stilistischer Elemente erweisen sich oftmals als fragiler als jene, die auf der Untersuchung von schriftlichen Dokumenten gründen. Der junge Raffael soll Leonardo in Florenz kopiert, ein anderer Maler in Mailand bei einem Männerporträt die Pose der Mona Lisa übernommen haben. Aber gewisse stilistische Formeln und Konventionen waren derart verbreitet, dass jeder Maler, ob jung oder alt, auf sie zurückgreifen konnte. Wer kopierte wen? Das ist in vielen Fällen nur schwer zu entscheiden, und oft kann nur ein schriftliches Dokument die Frage lösen. Warum sollte sich ein älterer Meister nicht auch von den Erfindungen eines jüngeren Kollegen inspirieren lassen?

Zum Schluss noch eine persönliche Erinnerung. In einem Kolloquium am Wissenschaftskolleg zu Berlin, wo ich vor vielen Jahren mein Buch über Goethes Aufenthalt in Rom zur Diskussion stellte, warf mir eine an Statistiken gewöhnte Soziologin vor, dass das in meinen Augen entscheidende Dokument ungenügend sei, um meine These zu beweisen. Unter den Anwesenden eilte mir der verstorbene Historiker Wolfgang Mommsen zur Hilfe, der der kritischen Soziologin eine Vorlesung in historischer Methodik hielt. Er erklärte ihr, dass kein Dokument die absolute historische Wahrheit enthalte und der Historiker nur ein Netz mit möglichst engen Maschen auswerfen könne, mit dem er das Stückchen Wahrheit, das überhaupt erreicht werden kann, herauszufischen sucht. Ein solches Netz habe auch ich auszuwerfen versucht. Ich habe das Leben jenes Giuliano de' Medici erforscht, der nach dem Zeugnis des Antonio de Beatis Leonardo mit dem Bildnis beauftragte, und seine Aussage durch andere Dokumente ergänzt. Meinen Fang habe ich vor meinen Lesern ausgebreitet.

Aus dem Italienischen von Ingeborg Walter. Das Buch Abschied von Mona Lisa. Das berühmteste Gemälde der Welt wird enträtselt von Roberto Zapperi ist im Münchner Verlag C. H. Beck erschienen.

Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main

Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension

Roberto Zapperis neue Datierung von Leonardo da Vincis "Mona Lisa" und ihre Identifizierung als Pacifica Brandani überzeugen den Rezensenten Frank Zöllner ganz und gar nicht. Sehr detailliert macht sich der Rezensent, selbst ausgewiesener Leonardo-Kenner und sicherlich nicht zuletzt deshalb so engagierter Kritiker, daran, die Argumente des römischen Autors abzuklopfen. Pacifica Brandani war die Mätresse Giuliano de' Medicis, der nach dem Tod Brandanis deren illegitimen Sohn Ippolito aufnahm und für den er zur Erinnerung das Bildnis der toten Mutter in Auftrag gegeben haben soll: Dies ist die These Zapperis, die Zöllner durch nichts belegt sieht. Sein Haupteinwand aber ist, dass sich so zwangsläufig eine spätere Datierung des Bildes ergeben würde, was wiederum aus Leonardo einen Nachahmer des sehr viel jüngeren Raffael machen würde. Und das hält Zöllner für ganz unwahrscheinlich. Spannend und schön gemacht ist dieser Band zwar durchaus, gibt der Rezensent noch zu. Allein, ihm fehlt die "solide Begründung" für derart umwälzende Thesen.

© Perlentaucher Medien GmbH